11 Mai, 2017

Fünf Wege?

Ken Adam: Skizze für MOONRAKER (Lewis Gilbert, 1979).

Fünf Wege in die Zukunft des Kinos:

1
Pickpocket Cinema

Gelegenheit schafft Diebe: wenn man eine Entdeckung macht – vielleicht die trickreiche Krähe, die Autos ihre Nüsse knacken lässt – kann man jederzeit seine kinotaugliche Kamera zücken.

„Hast du eine Kinokamera in der Tasche oder freust du dich nur, mich zu sehen?”

2
Search Engine Cinema 


So viel Archiv war nie. Mit modernen Werkzeugen lässt sich endlich zielstrebig damit umgehen. 


„Okay Google, ich will einen Mann sehen, der von rechts um die Ecke biegt und dabei lacht.”

3
Update Cinema


Es geht darum, Vorproduktion, Produktion und Postproduktion auf einer Matrix – einer technischen Ebene – so zu verschmelzen, dass der Film in Form kontinuierlicher Updates Gestalt annimmt, statt plötzlich und überraschend im Schneideraum aufzutauchen.


„Schatz, ich gehe eben noch ins Studio, eine Szene neu drehen."


4
Mastershot Cinema


Jede Szene wird in ein oder maximal zwei hochauflösenden Mastershots aufgenommen und erst im Schneideraum dann in kleinere Einheiten („Einstellungen”) rekadriert bzw. mit simulierten Fahrten „befragt”. Diese Mastershots wären noch keine Bilder, eher Blickfelder, die die wesentlichen Aktionen einer Szene erfassen. 


„Kamera steht.”

5
Short Cut Cinema 


Narrative Abkürzungen sind aus der Mode gekommen, obwohl wir heute so viel über das Kino wissen wie nie. Aber wie wäre es, im Spielfilm immer dann essayistisch mit dem Erzählen umzugehen, wenn die Sache einfach schon furchtbar oft erzählt wurde und das Publikum die Nachtigall längst trapsen hört. 


„Wenn wir die Pistole in der Schublade sehen, ist der Mord nur einen Schnitt entfernt.”



Notizen für einen Vortrag über die „Zukunft des Kinos”, gehalten 2014.

07 Mai, 2017

Cannes 2005

Wir kommen an im Regen. Die Empfangsdame, im Uniformkleid, fröstelt. Unser Fahrer sieht aus wie ein Schauspieler – aber ich komme nicht auf den Namen. Immer, wenn er mir fast einfallen will – fragt irgendjemand etwas. Er steckt die Wimpel mit der goldenen Palme an den Wagen, wie für einen Staatsbesuch: Das Kino wird hier ernst genommen. Wenn jemand in unsere Limousine gafft, schaue ich staatsmännisch zurück. So wirkt das Außen nach Innen. Zuerst einmal sehe ich nichts von der Croisette. Nichts vom Meer. Keine Palmen. Ich sitze im Foyer eines Hotels und gebe Interviews. Es sind so viele, dass sie alle ineinander verschwimmen. Viele deutsche Journalisten fragen, warum meine Filme in Frankreich gemocht werden. Es klingt, als müsste ich mich entschuldigen. Ich höre mich von der französischen Filmkultur erzählen, von ihrer Neugier auf das Neue. In Deutschland würde man Filme zuallererst inhaltlich diskutieren. Todesstrafe, Drogensucht, Gewalt an Schulen. Aber das Kino ist keine Partei, sage ich. Der wahre Film ist ein Abenteuer, ohne Gebrauchsformel. Da treffe ich mich mit den Filmbossen des alten Hollywood: Wer etwas zu sagen hat, soll ein Telegramm schreiben. Ich mache Filme. Cannes ist seine Legende. Die wirkliche Wirklichkeit dieser kleinen Stadt am Meer ist nicht der Rede wert. Weder die Croisette, noch die Luxushotels, und schon gar nicht der Festivalpalast verdienen, schön genannt zu werden. So, wie die Kinos meiner Kindheit schäbig waren, ist Cannes protzig. Alles dreht sich um Status. Wer hat den besten Badge? Die tollste Einladung? Die größte Limousine? Auf Partys muss man fürchten, für einen wichtigeren Gesprächspartner verlassen zu werden. Oder für einen anderen „Termin”. Das Festival ist eine große Maschine. Die Filme aus dem offiziellen Programm sind nur Anlass und Feigenblatt, aber für uns Regisseure natürlich das Eigentliche. Meine Premiere geht spurlos an mir vorüber. Sie ist vorbei, bevor ich sie so richtig wahrgenommen habe. Der Applaus war sehr freundlich. Nur sechs Leute sind aus dem Kino gelaufen, sagt meine Produzentin. Das ist ein guter Erfolg, lerne ich. Aber so richtig begreife ich es erst, als ich später in dem Beitrag aus Ungarn sitze, aus dem die Leute geradezu strömen, und zwar von der dritten Minute an. Das ist das intoleranteste Publikum der Welt. Und wer einmal hier war, versteht auch, warum: Die fortwährende Begegnung mit anderen Menschen und Filmen, das ständige Hasten und Telefonieren, die Partys und Verhandlungen zehren die Leute aus. Man will hier von einem Film entweder gepackt, oder in Ruhe gelassen werden. Die Kritiken am nächsten Tag sind gut. In Libération schreibt Gérad Lefort, an der Erneuerung des deutschen Kinos könne angesichts meines Films kein Zweifel bestehen. Le Monde druckt an diesem Tag nur zwei Filmbilder: Eines von Lars von Triers’ MANDERLAY, eines von FALSCHER BEKENNER. Variety, für den amerikanischen Film so wichtig wie die Bibel für die Christen, lobt meine Arbeit und begeistert sich für Constantin von Jascheroff, meinen Hauptdarsteller, der den Film „effortless”, ohne Anstrengung, trage. Ich finde, sie haben Recht. Und auch die Cahiers du Cinema, das Neue Testament sozusagen, hat Gefallen gefunden – und verknüpft den Film assoziativ mit Horror und James Dean. Und dann höre ich das Schönste: Abbas Kiarostami mag den Film!


Für meinen Hauptdarsteller Constantin von Jascheroff ist Cannes das Paradies. Überall Partys, schöne Frauen, dicke Autos. Während er sich in das Getümmel wirft, ziehe ich mich eher zurück. Mir wird es nach zwei Tagen Interviews und diversen Treffen langsam zu viel. Auch meine nimmermüde Produzentin Bettina Brokemper sehnt sich nach Hause. Wir haben seit September – dem Beginn der Drehvorbereitungen – durchgearbeitet. Niemand hätte gedacht, dass wir es in diesem Wahnsinnstempo nach Cannes schaffen würden. Und der einzige, der das jetzt wirklich feiert, ist Constantin. Eigentlich hatte ich gehofft, viele Filme sehen zu können. Den neuen Gus van Sant. Den Film der Dardennes. Den neuen Haneke. Und und und. Und nun habe ich diese wundervolle Plastikkarte am Hals baumeln, freien Zugang zu den vielleicht besten Filmen des Jahres – und habe keine Zeit. Es ist ein Jammer. Aber natürlich, wir sind ja nicht zum Spaß hier. Der Film will „kommuniziert” werden. „Wie sind Sie auf die Idee gekommen, diesen Film zu machen?” Tja. Auf dem Arte-Boot bin ich dann mit meinem Freund und Revolver-Mitstreiter Benjamin Heisenberg, der seinen beeindruckend klaren Debütfilm SCHLÄFER auch in Un Certain Regard präsentiert. Dass wir beide in Cannes sind, ist wirklich fantastisch. Wir fühlen uns wie Abgesandte eines neuen deutschen Films. Unser Segment der Arte-Sendung ist dann auch viel sagend mit „Nouvelle Vaque Allmande” überschrieben. Aber Zeit, Licht ins diffuse Dunkel dieses Begriffes zu bringen, haben wir nicht. Wichtig ist, dass wir da sind, unsere Gesichter zeigen – und ein Revolver-Heft, unser Filmmagazin, in die Kamera halten. Valeska Grisebach, die geschätzte Kollegin, schreibt uns per SMS aus Berlin, dass wir „fesch” aussehen. Na dann! Schon geht es weiter, auf das Un Certain Regard-Dinner... Am nächsten Morgen kommt noch einmal Stimmung auf. Wir haben den Film in die USA und nach Frankreich verkauft! Einen Abschluss mit einem deutschen Verleih gibt es noch nicht. Aber wir sind guter Dinge, als wir aufbrechen. Die Welt hat unseren Film gesehen. Er hat den Härtetest bestanden. Und das ist erst der Anfang.


Geschrieben 2005 für die Frankfurter Allgemeine Zeitung. Der Text erscheint in der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift La Septième Obsession (in französischer Übersetzung von Jerome d'Estais), zum 70. Geburtstag des Festivals.

25 April, 2017

Über Revolver



Am Dienstag, den 16.05.2017 bin in Stuttgart, um im Rahmen der Ringvorlesung „Filmkritik + Videoessay” an der Merz Akademie über unsere Arbeit an/bei/mit REVOLVER zu sprechen.

Nachtrag:
Wer Muse hat, kann sich den Vortrag hier als Video ansehen).

15 April, 2017

Zärtliches Licht

Ballhaus, RWF: Dreharbeiten zu MARTHA (1974).

Für den Tagesspiegel habe ich eine kleine Widmung für Michael Ballhaus geschrieben, der am Mittwoch leider verstorben ist. Seine Filmografie enthält einige der besten Filme seiner Zeit, darunter MARTHADIE EHE DER MARIA BRAUN,THE COLOR OF MONEY, BROADCAST NEWS und GOODFELLASDas im Text erwähnte Revolver-Interview, das ich 2001 zusammen mit Hans Steinbichler geführt habe, kann man hier nachlesen.

12 April, 2017

Spiele & Regeln

Am Samstag, den 6.05.2017 um 21h wird im Zuge einer Werkschau im Arsenal der halblange Film ROSALINDA (Arg. 2010) von Matías Piñeiro gezeigt. Im Anschluss gibt es ein Revolver Live! (58) mit dem Regisseur, das ich moderiere. Titel des Werkstattgespräches: „Spiele & Regeln”.

05 April, 2017

Das Fahrrad

Die Bescheidenheit meiner Großmutter war die Zier, auf die man sie ein Leben lang reduziert hat. Sie muss früh verlernt haben, 'Ich' zu sagen. So blieb ihr langes, über weite Strecken auch entbehrungsreiches Leben unerzählt. Wenn ich sie fragte, wie es war, als die Elektrizität in das kleine chiemgauer Dorf kam, zum Beispiel - betonte sie stets, dass das, was sie erlebt oder mitangesehen hatte, „nichts besonderes” gewesen wäre. Zum Erzählen fühlte sie sich nicht ermächtigt. Heute wäre mir womöglich das, was sie nicht sagte, beredt genug. Damals habe ich nach Worten gehungert. Das Wenige was ich über sie weiß, verdanke ich der anekdotischen Überlieferung meiner Mutter. Darunter auch die folgende Geschichte.

Meine Großmutter, von allen Schreinerin genannt, war während des Krieges in einer schwierigen Lage. Ihr Mann war an der Front, die Tischlerei fiel als Einkommensquelle aus. Die Kinder waren klein. Die einzige Möglichkeit, hin und wieder etwas zu verdienen, war die Aufzucht von Gänsen im eigenen Garten sowie Aushilfstätigkeiten auf den umliegenden Höfen. Als Bauerstochter wusste sie sich nützlich zu machen. Weil die Höfe im weiteren Umkreis lagen, war das Fahrrad ihr wertvollster Besitz. 

Gegen Ende des Krieges wurde ihr Mann als verschollen gemeldet. Niemand hat ihn sterben sehen, aber sein Regiment galt als „aufgerieben”. Dennoch: in den Jahren die folgten, bis weit nach Kriegsende, schien eine Rückkehr jederzeit möglich. Viele andere Männer kehrten nach und nach aus der Gefangenschaft zurück. Das Prinzip Hoffnung war nicht zuletzt auch Ehrensache. Und so kam es, dass meine Großmutter ihr eigentlich unentbehrliches Fahrrad am Bahnhof stehen ließ, auf dass der Gatte die 15 oder 20 Kilometer nach Hause nicht zu Fuß würde gehen müssen. Viele Jahre stand das Fahrrad, liebevoll in Stand gehalten, am Bahnhof, in Erwartung. Als die Hoffnung endlich verbraucht war, zehn Jahre nach Kriegsende, hat die Schreinerin ihren Schreiner dann offiziell für tot erklären lassen. 

In der Rückschau, und darin zeigt sich womöglich doch ein Sinn fürs Erzählerische, hat sie das plötzliche Herabfallen eines Bildes von der Wand, ein Porträt ihres Mannes das bis heute einen Sprung hat, als Todesbotschaft gedeutet. Er sei, so lautet die in der Familie übliche Kurzformel, „wahrscheinlich bei Danzig verbrannt”. Aber die Ungewissheit hat nagend einen guten Teil des Lebens meiner Großmutter zu einem Wartesaal gemacht, in dem man nicht Fahrrad fahren konnte.

„Wenn ich Euch Wehe getan habe, verzeiht mir meine Schwäche. Auf Wieder- 
sehen im Jenseits mit der Mutter”
(Auszug aus dem Testament)

Gerade habe ich mit meiner Mutter telefoniert, um die Plotpoints meiner Rekonstruktion oben mit ihrer Erinnerung abzugleichen. Die Unterschiede sind so beträchtlich, dass man von Geschichtsfälschung sprechen müsste, wenn es sich nicht um eine private Angelegenheit handelte.

Es beginnt damit, dass meine Großmutter keine Gänse, sondern Ferkel großzog, paarweise. (Das eine zum Verkauf, das andere zum Verzehr. Geschlachtet hat ein im Haus einquartierter sudetendeutscher Flüchtling.) Der Großvater war im Februar 1945 noch einmal nachhause gekommen, mit einem Auftrag der Wehrmacht in der Tasche, für Tischlerarbeiten. In zwei Wochen wollte er zurück in der Werkstatt sein und mit den Arbeiten beginnen. Er war es, der mit dem Fahrrad zum Bahnhof fuhr und es dort stehen ließ - er wollte ja bald zurück sein. Jedoch er kam nicht und es war auch nicht herauszufinden, wo er war. Die Zeit der Ungewissheit begann. Und ja, das Fahrrad stand weiterhin am Bahnhof und wartete. Wie lange es dort stand, erinnert meine Mutter nicht mehr - wohl eher Monate denn Jahre. Aber sie erzählt, dass sich meine Großmutter bald darauf „ein Damenfahrrad von Miele” kaufte, „ihr ganzer Stolz”. Meine Fahrradpointe geht aber auch deshalb nicht auf, weil der Hof, auf dem meine Großmutter gelegentlich aushalf, der ihrer Schwester war, in unmittelbarer Nachbarschaft. Jedes Weihnachten seien die besten Speisen für meinen Großvater zurückgelegt worden, falls er käme, erinnert sich meine Mutter, die 1945 zwei Jahre alt war. Erst 1952 haben Nachforschungen des Roten Kreuzes ergeben, dass der Großvater wahrscheinlich gefallen ist, bei Danzig. Als meine Großmutter ihn dann für tot erklären ließ, wurde sie dafür von der Verwandtschaft harsch kritisiert. Man bezichtigte sie, sich neu verheiraten zu wollen - nach sieben Jahren des Wartens! Aber sie wollte wohl lediglich einen konkreten Ort der Trauer. Sein Grab ist bis heute leer, aber vielleicht haben sich die beiden ja im Jenseits gefunden, wie es ihr Testament so rührend nahelegt. Geheiratet hat sie nie mehr. Ach ja: auch das Bild ist nicht von der Wand gefallen, und hat keinen Sprung. Das ist ein Fragment aus einer anderen Geschichte. 

Interessant, welche Streiche die Erinnerung spielt, zumal wenn es sich nicht um eigene Erlebnisse handelt, und interessant auch, wie Binnenlogik die Tatsachen beugt,

welche Ursache-Wirkungs-Romanzen sozusagen der Vorgang des Erzählens selbst hervorbringt.

Sinkflug




Als ich anfing, mich für Film zu interessieren, gab es niemanden in Europa, dessen Prestige größer war als das Federico Fellinis. Kritik und Publikum schienen einig, dass dieser Mann „das Kino selbst” sei, und auch wenn das Spätwerk weniger Stimmen auf sich vereinen konnte als die ersten 8 1/2 Filme, blieb er doch ein Gigant, dessen Drehbücher, Memoiren und Skizzenbücher man im filmbucharmen Deutschland überall kaufen konnte. Noch als die ersten Multiplexe gebaut wurden, hiessen die hässlichen, hauseigenen Bars gerne „Fellini” oder „Cinecitta”; auch dort also, wo man seine Filme nie zeigen wollte, schmückte man sich gerne mit seinem Namen. Casaros Kitsch-Paraphrase von Rafaels „Schule von Athen”, die Fellini als Meister aller Klassen zeigte, der die größten (amerikanischen) Stars mit Megaphon in Schach hielt, muss sich damals blendend verkauft haben. Als „Mr. Cinema” dann starb, fragten sich manche im deutschen Feuilleton ernsthaft, ob damit auch das Kino zu einem Ende gekommen sei. Nun, diese Frage hat sich erledigt, und Fellinis Ruf ist, scheint mir, seither im Sinkflug begriffen, was sich vielleicht am klarsten am Misserfolg seiner „Erben” zeigt. Peter Greenaway, Terry Gilliam und Emir Kusturica verkörperten eine Weile höchst erfolgreich bestimmte Aspekte eines felliniesken Kinos, irgendwo zwischen Bilderzirkus und Kinomärchen – und wirken heute reichlich anachronistisch. Greenaway, gefeierte Ikone des referenzgesättigten Konzeptfilms, arbeitet inzwischen multimedial mehr oder weniger unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Gilliam, dessen Konflikte mit den Studios einer breiten Öffentlichkeit einmal als Kampf der Fantasie gegen das Geld schlechthin galten, scheint finanziell und künstlerisch zweite Wahl geworden. Kusturica, der die Palmen, Bären und Löwen bündelweise gewonnen hat, gefällt sich in reaktionären Gesten, als Filmemacher ist er längst abgeschrieben. Und Fellini? Hat sich wieder eingegliedert in die reiche Geschichte des italienischen Kinos, zu deren Zampano man ihn (und er sich) gemacht hatte – und wartet auf sein Comeback. Die Konjunkturen der Aufmerksamkeit sind launisch, aber die Chancen auf eine Wiederkehr stehen womöglich gar nicht schlecht. Nicht nur, weil die Filme das verdient hätten, sondern auch, weil Fellini als Vorbild gebraucht wird. Dem Weltkino heute fehlen Dompteure, die „die Welt entlang ihrer Leidenschaften zähmen” (wie Frieda Grafe einmal geschrieben hat) und in der Arena nicht so sehr für Ordnung als für Leben sorgen…

(Geschrieben am 21.04.2011 für das Revolver Blog)

04 April, 2017

Der traumhafte Weg

Angela Schanelecs schöner neuer Film DER TRAUMHAFTE WEG startet am 27. April 2017 endlich im Kino. Ich kann den Film ganz herzlich empfehlen. Hier gibt es ein kurzes Gespräch zu lesen, das ich mit Angela geführt habe. Bert Rebhandl hat für die neue Cargo ausführlicher mit ihr gesprochen, der Glücksfall eines Interviews, finde ich. So oder so, seht euch den Film im Kino an!

01 April, 2017

Jazz filmen, Film jazzen



Der Traum vom Jazz ist älter als Jazz. Treiben, schweben, jenseits des Plans, im Moment, in der Kunst leben. Davon handelt TOBBY (D 1961) mindestens auf zweifache Weise. Einmal, indem er den Versuch eines Jazz-Lebens dokumentiert, eines Lebens mit und als Jazz, in den Trümmern eines dunkel-schweren Deutschlands, im Berlin der frühen 60er. Und dann, weil er auch als Film wie Jazz sein will: improvisatorisch, provisorisch, jenseits der starren Noten des UFA-Kinos, das damals noch den Ton angab. Hans Jürgen Pohland ist auf Augenhöhe mit seinem Gegenstand, dem Musiker Toby Fichelscher, der sich selbst spielt und so singt, als ginge ihn der Jazz was an. Und der das Telefon klingeln lässt, weil er nicht zum Sklaven einer Karriere werden will, die ihn nichts angeht. Man staunt, wie frisch das heute noch ist: das Versprechen eines (ergebnis-) offenen Lebens, eines freien Spiels. Kein Schloss am Fahrrad, kein Kalender, keine Verabredung über den Tag hinaus. „Wie ein Tier” erscheint Tobby seinen Zuhörerinnen, „versumpft” aber anziehend. Der Film propagiert das, man meint, auch im Regisseur ein bisschen Neid zu spüren, dass Toby sich seiner Kunst so hingeben kann. Hier und da schreckt Pohland davor zurück, selbst ganz Jazzer zu werden, lässt die erwähnten Zuhörerinnen ihre Meinung druckreif aufsagen, einstudierte Steife, um einen Punkt zu machen. Ich will damit nur sagen: vielleicht enthält der Film bereits die Ahnung, dass der deutsche Film so bald nicht Jazz sein würde, auch Pohlands eigene Filme nicht. Aber noch überwiegt der Optimismus. Offene Beziehungen, offene Grundrisse. Warum angesichts der Ruinen nicht auch die überkommenen Formen des Films in Trümmer legen? Aber warum so ernst: der Film ist formal immer wieder auf Scherze aus, schneidet Pointen und Pfeile ins Verité-Programm, einmal ist die Farbe der Witz, das Solo. Natürlich, irgendwann muss der Traum enden, muss der Film enden. Das Ende ist ein (altes) Problem der Moderne. TOBBY hätte immer weitergehen, in Serie gehen müssen. Das ist nicht gelungen. So ansteckend war der neue Rhythmus, so machtlos die alte Form dann doch nicht. Wie schade! Was bleibt, ist ein Was-wäre-wenn, ein Objekt, mit dem sich eine alternative deutsche Filmgeschichte erahnen lässt, nah verwandt mit Jürgen Böttchers JAHRGANG 45 wenige Jahre später, ein weiterer Beweis für eine Zukunft, die es nie gab, aus der anderen Hälfte Berlins.

P.S.:
Heute, am 1.04.2017, wäre Toby Fichelscher 90 Jahre alt geworden. Der Text ist auf Anregung von Mareike Palmeira entstanden. Danke dafür!

28 März, 2017

Digital Gotham

Innenansicht der Maschinenhalle, Paris 1889, Quelle: Wikimedia Commons.
„Es gibt einen Aufsatz von Habermas zum Phänomen des Historismus' in dem er sinngemäß sagt, der Historismus in der Architektur des 19. Jahrhunderts sei das Resultat einer „Überforderung”, der Rückgriff auf die Formensprache der Gothik etwa, wenn es darum ging, Technikkathedralen zu bauen. Neue Funktionen, die noch nicht ganz verstanden, neue Technologien, die in ihren Möglichkeiten noch nicht durchdrungen sind, suchen Zuflucht in der alten Form, die zugleich Legitimierung bringt gegenüber den Skeptikern, weil sie das Profane sakralisieren. Vielleicht könnte man hier eine Analogie ziehen zwischen der gothisch verbrämten Stahl-Glas-Architektur des 19. Jahrhunderts und der sich analog gebenden digitalen Filmtechnik.” (Fragment aus einem Vortrag)

Siehe auch: Prinzip Collage

Die Letzten


Miron Zownir, Berlin 1980.

Das Prinzip der Steigerung ist ein mühsames Geschäft – zumal wenn es um Dramaturgie geht. Blickt man auf die populärsten Hollywoodfilme der letzten Jahre, kann man grob vier Strategien ausmachen: 
1) „Super”, d.h. Helden oder Feinde zu behaupten, die paranormale Fähigkeiten haben (MATRIX, SPIDERMAN, X-MEN, TWILIGHT) und so die Handlungsmöglichkeiten beliebig erweitern. 
2) „Desaster”, d.h. einen grundsätzlich denkbaren Ausnahmezustand (ARMAGEDDON, THE DAY AFTER TOMORROW, 2012) zu benutzen, um die übliche Ereignisökonomie außer Kraft zu setzen. 
3) „Mindfuck”, d.h. mit Strukturspielen (PULP FICTION, FIGHT CLUB, INCEPTION) mehr Ereignisse in einen Bogen zu zwingen, als logischer Weise möglich wären. 
4) „Torture Porn”, d.h. Darstellung und Plotfunktion der Gewalt ins Extrem zu treiben (SAW, HOSTEL etc). 
Alle vier Wege sind inzwischen so oft beschritten worden, dass sich die Rauschwirkung schon wieder zu verflüchtigen droht. Was tun? Man kann sich an einer Fusion versuchen, zusätzlich ältere Rezepte der Steigerung miteinbringen (Serienkiller, Kriegsfilm), zum Beispiel einen mehr oder weniger fragmentierten Alien-Invasion-Horror-Kriegsfilm machen (CLOVERFIELD, BATTLE: LA, SUPER 8) usw. 
So oder so, im Bemühen, möglichst schnell die maximale dramatische Betriebstemperatur zu erreichen, hat sich eine Art Weltuntergangs-Standard herausgebildet. Aber weil jede Filmerzählung neben ihren Produktfunktionen, denen die Steigerungsdramaturgie natürlich huldigt, auch so etwas wie Sinnproduktion betreiben muss, um auf echte Resonanz zu stossen (auf die auch die großen Hollywood-Maschinen nicht verzichten können) – fragt man sich, wie es passieren konnte, dass das Apokalyptische zum Lieblings-Setting des Mainstreamkinos geworden ist.
Passt das noch zu der Idee, die Kulturindustrie würde „Flucht” verkaufen („nicht die Flucht vor der schlechten Realität, sondern vor dem letzten Gedanken an den Widerstand” – Horkheimer & Adorno 1988, S.153)?

Meine Vermutung ist, dass wir uns berauschen an der Vorstellung, die Letzten zu sein (SILENT HILL, I AM LEGEND, THE ROAD, THE BOOK OF ELI) – ähnlich vielleicht, wie es die Adventisten getan haben, die Jesu Wiederkehr dreimal vergeblich errechnet hatten, bevor sie sich auf ein „bald” verständigt haben. Der narzisstische Kick läge demnach darin, nicht mehr Teil des ewigen Werdens und Vergehens zu sein, sondern tatsächlich einem signifikanten Punkt der Geschichte – nämlich ihrem Ende – beizuwohnen. Diese süße Endlichkeit, den Tod der Tode, zu feiern und zugleich wider alle Wahrscheinlichkeit, deus ex machina, an der finalen Rettung festzuhalten – das ist der Widerspruch, der das Kino der Apokalypse so attraktiv macht.
Was daran seltsam berührt ist die gelegentlich unheimliche Doppelung der Katastrophen-Fiktionen mit den wirklichen Krisen unserer Zeit. Warner Bros., so war heute zu lesen, hat Clint Eastwoods HEREAFTER aus den japanischen Kinos genommen, weil der fiktive Tsunami angesichts des realen frivol wirken musste. Die „Übertreibung” in der Wirklichkeit kränkt die Erfindung, die ihre Masslosigkeit („noch schlimmer als die Wirklichkeit”) als Trost verkauft…
(Geschrieben am 16.03.2011 für das Revolver Blog)

16 März, 2017

Double Feature (3)



KRYLYA (Larisa Shepitko, UdSSR 1966)
LA MUJER SIN CABEZA (Lucrecia Martel, Argentinien 2008)

Double Feature: Im Kopf einer Frau ohne Kopf. Zwei Abwesende im Spiegel ihrer Trabanten.


Vom Leben selbst erzählen - ohne Plot, alltäglich, konzentriert auf Menschen, Gesichter, Momente. Nah an den Gefühlen der Hauptfigur, aber ohne Zuspitzung - davor fürchte ich mich als Erzähler. Wenn ich dann Filme wie LA MUJER SIN CABEZA oder KRYLYA sehe - beides introspektive Meisterwerke, vielleicht nicht zufällig von Regisseurinen - verstehe ich diese Angst nicht mehr. 

15 März, 2017

Glück leuchtet

Ein glücklicher Tag ist der Tag nach der Erschöpfung, alle Glieder schmerzen bei Bewegung, und erinnern dich: du lebst. 

Die Luft ist klar und kühl, man sieht ganz weit, hört das Gras flüstern, die Gedanken reisen. Überhaupt heißt das für mich Glück: Pläne schmieden, die möglich werden könnten, Ideen wie Kometen, mit einem Schweif der Machbarkeit. 

Glück, das ist zielloses Streunen, den Wind im Rücken. Ein endloses Wannenbad, so heiß, dass man vergeht. Das Raunen der Stimmen. Jemandem etwas erzählen, jemandem, den man liebt. Etwas erzählt bekommen, am besten ein Märchen von meinem Vater (oder von meinem Onkel hören, wie Prinz Eisenherz als einziger aus dem sinkenden Atlantis entkam). 

Glück ist ein Kuss. 

Ich will Hände sehen, die wissen, was sie tun. Meine Mutter und mein Vater, bei der Teamarbeit „Schwarzwälderkirschtorte”. Sie ist für Geschmack und Architektur, er für die Dekoration zuständig. Mit einem Messer schnitzt er Schokoladensplitter auf den weißen Schnee der Sahne. 

Glück, das ist Musik hören, die für einen Augenblick Sprache ist, die man schon immer konnte, aber heute zum ersten Mal gebraucht. Glück ist Mies van der Rohe, sein Sinn für Proportion, der mich körperlich überwältigt. Oder Francois Cuvilliés, und seine Fassadenschöpfung für St. Kajetan, die Theatinerkirche: ein Strömen der Form, wie man es sonst nur in Rom findet. 

Glück ist Konzentration, ganz bei sich sein, und zugleich außer sich, in der Arbeit. Eine Szene gelingt und es ist wie ein Wunder. Man flösst und flüstert einer Schauspielerin eine Idee ein, und sie macht sie zu ihrer. 

Glück, das ist ein Film, der mich erhellt. Ein Film von Ernst Lubitsch zum Beispiel: TROUBLE IN PARADISE. SHARASÔJU von Naomi Kawase. SUD PRALAD von Apichatpong Weerasethakul. Die Begegnung in der Kneipe in Angela Schanelecs MARSEILLE

Der Geruch einer Orange an den Händen, die man vor Stunden geschält hat. 

Ihr Lächeln. Ihre Stimme. Sie singt ein Lied für mich, aus ihrer Heimat, ihre Hand in meiner...


(2006 bin ich gebeten worden, einen „glücklichen Tag” zu beschreiben, für die Süddeutsche Zeitung)

10 März, 2017

The Shock of the Real


Seit Januar 2017 bin ich – der eine oder andere wird das mitbekommen haben – „Leitender Dozent Regie” an der DFFB. Eine meiner ersten „Baustellen”: THE SHOCK OF THE REALein Symposium zum 50. Geburtstag der Akademie, das vom 24-26.03.2017 im Kino Arsenal stattfindet, eingebettet in eine große Retrospektive von DFFB-Filmen.


Das Symposium entsteht als Kooperation mit Revolver, federführend waren Nicolas Wackerbarth (Revolver) und ich, tatkräftig unterstützt von Susanne Zöchling (DFFB). 


Thema sind neue Wirklichkeitsbegriffe: 


„Jeder Film ist eine Annäherung an die Frage: 'Was ist wirklich?', aber um zum titelgebenden 'Erschrecken vor dem Wirklichen' zu kommen, muss der Abstand zwischen Vorstellung und Erfahrung forciert, filmisch thematisiert werden. Diese Wunde zu suchen gehört zu den Herausforderungen jeder neuen 'realistischen' Ästhetik.” habe ich im Arsenal-Programm geschrieben.


Zu Gast sind u.a. Veronika Franz, Thomas Heise, Till Kleinert, Ekkehard Knörer, Gertrud Koch, Sergei Loznitsa, Pia Marais, Nina Menkes, Athina Rachel Tsangari und Amie Siegel. 

Ich moderiere zusammen mit den Revolver-Kollegen Nicolas Wackerbarth, Marcus Seibert und Saskia Walker. Direktor Ben Gibson bestreitet das Eröffnungsgespräch.

Ich hoffe, wir sehen uns!


Programm:

Fr 24.3., 16h, Kino Arsenal
Nina Menkes wird zum Start des Symposiums eine dreistündige Public-Masterclass zum Thema Cinematic Images of Women
: Power and Gender in Shot Design abhalten, indem sie Frauenbilder des Kinos aus feministischer Perspektive diskutiert.


Fr 24.3., 20h, Kino Arsenal
Filmproduzent und Direktor der dffb Ben Gibson spricht mit der griechischen Regisseurin und Produzentin Athina Rachel Tsangari über die neue Politik des Bildes in ihrem Werk und wie sich ästhetischer Widerstand gegen prekäre Produktionsbedingungen organisieren lässt.

Sa 25.3., 13h, Filmhaus 4. Stock
Das Kino des Fantastischen im deutschsprachigen Raum steht im Mittelpunkt der Diskussion Gegen die Wirklichkeit? Till Kleinert und Veronika Franz sprechen mit Christoph Hochhäusler und Marcus Seibert darüber, wie Fantasie, Begehren, (Tag- und Alb-)Traum, also Dinge, die ganz wesentlich zu unserer Welt gehören, im Kino zu ihrem Recht kommen und welche Rolle in diesem Zusammenhang die bestehenden Mythen, Konventionen, Genres unserer Filmkultur spielen.

Sa 25.3., 15h, Kino Arsenal
QUEEN OF DIAMANDS   Nina Menkes   USA 1991   OF 77’
In QUEEN OF DIAMONDS arbeitet die Protagonistin Firdaus (das arabische Wort für Paradies) als Croupière am Spieltisch in Las Vegas und pflegt außerdem einen alten Mann.

Sa 25.3., 17h, Kino Arsenal
Im Werkstattgespräch Myth/Document wird Nina Menkes mit Nicolas Wackerbarth über ihre Arbeit zwischen Experiment und Hypnose sprechen.

Sa 25.3., 19.30h, Kino Arsenal
PROVENANCE   Amie Siegel   USA 2013   OF 41’
Die stillschweigenden Protagonisten in PROVENANCE sind Möbelstücke von Le Corbusier, die inzwischen auf dem globalen Kunstmarkt als Raritäten für Rekordsummen gehandelt werden.

Sa 25.3., 20.30h, Kino Arsenal
Amie Siegel wird sich mit Christoph Hochhäusler in Possible Images über „kapitalistischen Realismus” und Strategien der Visualisierung im Zeitalter des Immateriellen unterhalten.

So 26.3., 13h, Filmhaus 4. Stock
Thomas Heise gibt im Gespräch mit Saskia Walker Aufschluss über Realität als Material und die Realität des Materials.

So 26.3., 15h, Filmhaus 4. Stock
Realismus ist immer ... Ein Gespräch zwischen der Filmtheoretikerin Gertrud Koch und dem Filmkritiker Ekkehard Knörer über die Realismen des Kinos im Zeitalter totaler Medialisierung.

So 26.3., 18h, Filmhaus 4. Stock
Unter dem Titel Nomad Cinema? diskutieren Sergei Loznitsa, Pia Marais und Asli Özge mit Nicolas Wackerbarth und Christoph Hochhäusler darüber, 
welchen Stellenwert nationale Identitäten im Kino heute haben, welche Wirklichkeitsbegriffe die Exilerfahrung produziert und wie ein post-nationales Kino (im positiven Sinne) aussehen könnte.




Biopic

Helmut Berger in Luchino Viscontis LUDWIG (1972) 
– für mich einer der besten biografischen Filme überhaupt.

Der Grundwiderspruch jeder biografischen Erzählung:

Einerseits darf man nicht der Versuchung erlegen, alle Lebensereignisse im Lichte eines Fixpunktes (das den Erinnerungswert bestimmt) „zentralperspektivisch” auszubeuten und gleichzuschalten. Andererseits macht das Gegenteil – das Hü-und-Hott des Lebens ohne Gewichtung nachzuerzählen – unter Umständen noch weniger Sinn, gerade im Rahmen eines Spielfilmes.

Ich denke, es muss darum gehen, anhand des verfügbaren spezifischen Materials eine Figur zu erfinden, mit der sich etwas viel Allgemeineres zeigen lässt und deren Geschichte – selbst wenn das gegen die historische Wahrheit steht – in den bekannten Elementen Erfüllung erfährt und damit gewissermassen „wahr” wird. 

Zugleich steht es jedem Erzähler gut zu Gesicht, die Grenzen der eigenen Erzählung, die Möglichkeit eines alternativen Verlaufs anzudeuten, d.h. der Dialektik des (erzählten) Schicksals Rechnung zu tragen: Es musste so kommen, aber beinahe wäre alles ganz anders verlaufen.

(Siehe auch: mein kleiner Text über Imamuras INSECT WOMAN)

09 März, 2017

Warme Körper, kalte Blicke


Richard Mosse hat Flüchtlinge auf dem Mittelmeer mit einer Wärmebildkamera fotografiert. Vielleicht ist es kein Zufall, dass die technischen Augen, einer anderen Logik gehorchend, den unsagbaren Schrecken der Ereignisse so plastisch werden lassen.


(Mosses Buch, INCOMING, wird zum Beispiel im Perlentaucher besprochen.)