26 Dezember, 2016

Krabbeneimer

Natürlich, man kann auch ganz ohne Preise erfolglos sein, aber die Kombination aus „ausgezeichnet” und „arbeitslos” hat eine schönere Pointe. Sind Preise eine Garantie für Misserfolg? 

Dass es Berührungsängste gibt mit den Ausgezeichneten, eine gewisse Karenzzeit lang, hört man immer wieder. Vielleicht glauben manche, der oder die Geehrte sei mit dem Preis so gefragt oder anspruchsvoll geworden, dass man nur mit ganz besonderen Projekten und überdurchschnittlichen finanziellen Bedingungen anklopfen dürfe.

Aber das stimmt nicht, sagt zum Beispiel ..., der auf einen Anruf wartet, seit er ... und ... in Folge gewonnen hat. Für mich gehört er zu den größten Könnern hierzulande, mehr noch, zu jener Handvoll europäischer Meister, die visuelle Maßstäbe setzen. Wie kann es sein, dass er keine Angebote bekommt? 

Es gibt größere Ungerechtigkeiten. Aber womöglich ist der „Fall” ... symptomatisch: Nicht so sehr für die vielzitierte Deutsche Neidkultur als für jene (scheinbar) demokratische Idylle, die von keiner Hervorhebung gestört werden will. So lange keiner über den Rand des Krabbeneimers kommt, muss sich niemand in seiner Mittelmäßigkeit angegriffen fühlen.

Die Idee eines Siegers in der Kunst sei absurd, hat Maren Ade bei der Verleihung des Europäischen Filmpreises richtig angemerkt - aber das heißt ja nicht, dass es keine schlechte Kunst gäbe. 

Kurz gesagt leidet der deutsche Film noch immer unter falscher Bescheidenheit. Unserem Kino fehlen die feurigen Angeber so sehr wie die strengen Asketen; wir sitzen zu nahe beieinander, mit Beißhemmung aber ohne echte Zuneigung.

01 Dezember, 2016

Bewegung gegen Bewegung (3)

© Barbara Kruger 

Das Kino liebt die Tat, schlägt sich auch dann noch auf die Seite der Bewegung, wenn sie keine guten Gründe hat, vielleicht, weil ein Medium, das auf die Trägheit unserer Augen baut, den Stillstand fürchten muss. 

Im wirklichen Leben fällt uns der Aufbruch schwerer, auch als ungebrannte Kinder scheuen wir das Feuer und sind alle „stark genug, das Unglück anderer zu ertragen”, wie La Rochefoucauld einmal geschrieben hat.

Und dennoch: Wäre die Welt nicht friedlicher, wenn so mancher auf dem Sofa sitzen bleiben würde? Ist Reife nicht oft einfach nur: Trägheit? Und Reflexion die Verteidigung derselben? Demnach wäre der Film ein Friedensbringer, weil die Bewegungsillusion den Bewegungsdrang vermindert.


Ich sehe eher ein Nullsummenspiel. Ein guter Film entfaltet seine Wirkung im Leben, nach dem Sehen. Aber wer dem Film nicht auf halber Strecke entgegenkommt, hat Lebenszeit verloren.

18 November, 2016

Magnetsinn

René Magritte: La Reproduction interdite (1937)

Mein Vater hat einmal einen Erlebnisbericht zu einem Buch beigesteuert, in dem es um das Wirken von Schutzengeln ging. Ganz unironisch. Seine Geschichte handelt davon, wie er als Kind, beim Schlittenfahren auf Münchens Schuttbergen, einer plötzlichen Eingebung folgend sich von seinem Stammberg entfernte, um eine Abfahrt auf einem anderen, eigentlich ungeliebten Hügel zu versuchen. Diese „Entscheidung” hat ihm möglicherweise das Leben gerettet, denn der vertraute Hügel brach nur Momente später in sich zusammen und begrub einige Schlittenfahrer unter sich.

Ich glaube nicht an Schutzengel, aber mein Verhältnis zu Wegen, die ich häufig gehe, etwa von der Kita meines Sohnes zu meinem Büro, ist von solchen „Eingebungen” nicht frei. Immer wieder passiert es, dass ich eine bestimmte Route meide, die Straßenseite wechsle, Umwege in Kauf nehme, aus einem nicht näher bestimmbaren Magnetsinn heraus. Ich warte durchaus nicht darauf, dass ein Unglück meine Ahnungen bestätigt, eher fühle ich mich wie ein Schwimmer im Strom der Zeit, der versucht, sich in den sauerstoffreichen Wirbeln zu halten. 

Vielleicht ist mir die Figur des Kutusow in Tolstois geschichtspolitisch so fein schattiertem Roman Krieg und Frieden deshalb so nahe gegangen: sein Genie scheint nichts weiter zu sein als die Fähigkeit, der Vorsehung nicht im Wege zu stehen. Während die brillanten Pläne des Feindes bei Tolstoi an der Trägheit der Wirklichkeit zerschellen, führt Kutusow die in jeder Hinsicht unterlegenen russischen Truppen zum Sieg, indem er sich eben dieser Trägheit ergibt. In der Regiearbeit ist es mitunter ähnlich, glaube ich. Die brillanten Einfälle sind oft zu unbescheiden der Wirklichkeit gegenüber; die größten Geschenke werden einem zu Teil, wenn man aufhört, sie zu fordern.

Über Filmmusik

Filmmusik arbeitet oft wie ein Hirtenhund, der die Herde, das Publikum, ins „richtige” Gefühl hetzen soll. Die meisten Filmmusiken jedenfalls wollen den Zuschauer vorwarnen, abholen, mitnehmen. Viel zu oft handelt es sich um „Muzak”, Gebrauchsklang, wie wir ihn aus Aufzügen oder Hotellobbys kennen.

Ich interessiere mich für Musik, die meinen Film nicht braucht, die nicht von vorne herein in einem dienstbaren Verhältnis zum Bild steht. 

Benedikt Schiefer, mit dem ich seit über 15 Jahren zusammenarbeite, ist ein Schönheitssucher, zur Hälfte aus der Zeit gefallen, zur anderen hypermodern. Dieser Widerspruch verbindet uns. 

Seine Arbeit beginnt lange vor dem Schnitt, ja manchmal bevor es ein fertiges Drehbuch gibt. Er komponiert entlang seiner Fantasie, für meinen Film, inspiriert von einer Geschichte, aber ohne konkrete Hinweise auf die Verwendung. 

Wir sprechen „unterwegs” über Klangfarben, über Instrumentierung, nur selten über Vorbilder. Es kommt vor, dass er mir am Telefon auf dem Klavier ein Motiv vorspielt. Ich besuche ihn in seinem Studio, wir hören uns Musik an, von ihm und von anderen. Am Ende dieses Prozesses steht eine ganze Fülle von Material, in mehr oder weniger roher Form. Mit diesem Material arbeiten wir, das heißt Stefan Stabenow und ich, dann im Schnitt. 

Das ist für mich die aufregendste Phase: wie sich Bilder, Szenen, Sequenzen durch Musik unverhofft verändern, aufladen, wie unsere Aufmerksamkeit verschoben wird. Oft verwenden wir die Musiken ganz anders, als von Benedikt imaginiert. 

Wenn die Auswahl und der Einsatz der Musik sich dann im Schnitt verfestigt hat, geht das Material zurück zu Benedikt und er verfeinert, spielt ein, mischt ab usw. Auch in dieser Phase entsteht noch Neues. Musiken kommen hinzu, andere fallen weg. 

Eine Musik ist dann gut für mich, wenn sich eine Szene, oder besser: unsere Wahrnehmung dieser Szene, durch sie verändert. Meine Maxime heißt: Verführung zur Aufmerksamkeit. Gute Musik hebt unsere Aufmerksamkeit auf ein anderes Niveau. Das Verhältnis der Musik zum Bild kann dabei kontrapunktisch sein oder parallel gehen, wichtig ist nur, dass sie nie das Bild doppelt, im Bild aufgeht, sich zum Sklaven macht. 


(Geschrieben anlässlich einer Veranstaltung des Goethe Institut Paris) 

Une Alchimie particulière

Der Komponist Benedikt Schiefer.

Das Goethe Institut Paris veranstaltet aktuell eine kleine Reihe zum Thema Filmmusik: „FILM ET MUSIQUE – UNE ALCHIMIE PARTICULIÈRE”. Im Mittelpunkt stehen Filmmusiken der legendären deutschen Formationen Tangerine Dream, Popul Vuh und The Can.


Am 8.12.2016 wird der Komponist und Musiker Benedikt Schiefer Motive seiner Musik für mein Debüt MILCHWALD in einem DJ-Set neu arrangieren. Anschliessend wird der Film selbst (auf 35 mm) zu sehen sein, gefolgt von einem Gespräch über Benedikts Arbeitsweise.

12 November, 2016

Augen der Angst



Ben Rivers' schöne Horror-Montage, TERROR betitelt, haben wir im UdK-Seminar gezeigt vor ein paar Wochen. Mir gefällt, wie das Alltägliche durch die Augen der Angst seine Selbstverständlichkeit verliert – was in der Wiederholung nicht nur unheimlich, sondern auch komisch wirkt. Lichtschalter, Anlasser, Türgriffe versagen reihenweise ihren Dienst, Kommunikation überhaupt scheitert. Wunderschön die Galerie ins Leere gesprochener Namen...
Wenn der „Terror” dann endlich kommt, wohnt auch der Gewalt etwas zutiefst Lächerliches inne; sie erschreckt uns vielleicht, löst zugleich aber die Anspannung und zerstört in der Konkretion unsere Phantasmen der Angst.

10 November, 2016

the man we love to hate

Hat als Man you love to hate Karriere gemacht: Erich von Stroheim, 
hier in FOOLISH WIFES, 1922.

Der Witz einer Wahl ist Wechsel. HRCs 'more of the same'-Message – aus der zunehmend ein 'not Trump' wurde - war viel weniger zur Mobilisierung geeignet als Trumps deftiges und zugleich ausgesprochen vages 'Fuck you' (oder auch Sanders' sozialdemokratisches Projekt). Dann waren da noch: das FBI, Putin und Wikileaks. Und nicht zuletzt die Darstellungsprobleme weiblicher Autorität in den USA. Kurz: HRC hatte es denkbar schwer. Ausschlaggebend für Trumps Sieg war glaube ich trotzdem etwas anderes. Ich spreche jetzt nicht von der 'Wut abstiegsbedrohter weißer Männer'. Auch das Narrativ von der 'unheilvollen Macht der Filterblasen' halte ich für leicht überschätzt, auch wenn die Verstärkereffekte der sozialen Netzwerke wichtig sind. Mir schien diese US-Wahl als ein Novum insofern, als die Verschmelzung von Unterhaltung und Information noch nie so nahtlos war. In dieser neuen Aufmerksamkeitsökonomie war beinahe alles an Trump „newsworthy”, (d.h. dreist, lustig, makaber, peinlich, empörend, kurz: teilbar, und zwar ganz unabhängig von der eigenen politischen Haltung), aber kaum etwas von dem, was HRC je gesagt oder getan hat. Trump, das Schwein, der Protofaschist, der Lügner und Knallkopf wurde zum man we love to hate, weil er uns unterhalten hat, weil er noch nach Monaten seiner Horrorclownroutine in der Lage war, unsere Erwartungen zu unterbieten. Was im Kontext des alten Modells von Information disqualifizierend gewesen wäre, war jetzt Futter einer so unterhaltungshungrigen wie unterhaltungsseligen Welt. Neil Postman, anyone?

01 November, 2016

Goldene Regel (17)




„TRÄNEN ENTSPRINGEN NICHT DEM SCHMERZ, SONDERN SEINER GESCHICHTE” 
(Italo Svevo, „Zenos Gewissen”)

*)

Dirk Bogarde in MORTE A VENEZIA (Luchino Visconti, Italien 1971)
Mickey Rourke in THE WRESTLER (Darren Aronofsky, USA 2008)
Johnny Depp in CRY-BABY (John Waters, USA 1990)


Die Bilder stammen aus Leonie Seibolds Facebook-Album „Boys don't”.

31 Oktober, 2016

Eine Szene ...




Als „Single-Auskoppelung” eines Dokumentarfilms über die „Berliner Schule” (Regie: André Hörmann und Nadya Lueg) – der am 11. Januar 2017 auf ARTE zu sehen sein wird – hier ein Clip, in dem Christian Petzold und ich über eine Szene aus Michael Manns Kinodebüt THIEF sprechen (wie wir das in ähnlicher Form einmal mit einer Szene von Dominik Graf gemacht haben)
Danke, André Hörmann, Josephine Lange (Schnitt).

27 Oktober, 2016

Manfred Krug (1937-2016)

In der Rolle seines Lebens: Manfred Krug als Hannes Balla.

Der tolle Manfred Krug ist tot. „Mit dir würde ich mir sogar nen DEFA-Film ansehen.” sagt er, unnachahmlich frech, zu seiner „kleinen Chefin”, in Frank Beyers großem SPUR DER STEINE. Umgekehrt wird ein Schuh daraus: er war es, der uns für das Kino der DDR gewonnen hat – mit einer Leichtigkeit, die für Deutsche eigentlich nicht vorgesehen war.

Kein Wunder, dass er auch als Musiker schwebte. Schlager, hat er einmal gesagt, sei „Musik zum Verzehr”. Seine swingenden Süßigkeiten standen nicht nur im Osten hoch im Kurs. Für meinen DREILEBEN-Film, EINE MINUTE DUNKEL, wollte ich ein Lied von ihm verwenden: „Vor einem Jahr”, in einer Liveaufnahme des polnischen Fernsehens aus dem Jahr 1963. Die Rechte lagen bei Krug selbst. Er meldete sich per Fax und wollte wissen, warum gerade dieses Stück.

Ich schrieb ihm: „Zuerst, weil es schön ist. Und weil es dem, der es hört, Gefühle zuspricht. In der betreffenden Szene geht es um einen Kommissar (gespielt von Eberhard Kirchberg), der wörtlich und sprichwörtlich das Gleichgewicht verliert - und zum ersten Mal die Methoden der Ermittlung in Frage stellt. Der Film aber ist kein Krimi. Eher ein Doppelportrait - der Flüchtige, der Ermittler, zwei Männer in der Krise, die auch Freiheit bedeutet. Das Lied führt ihn zu seinen Gefühlen zurück. Es soll das einzige Stück im Film sein, das nicht identisch ist mit der Filmmusik (die Bert Wrede gemacht hat), das einzige Stück, das eine eigene Geschichte hat sozusagen. Es ist mir also sehr wichtig.”

Er rief mich dann an und erlaubte die Verwendung, obwohl er die Studioversion des Liedes „viel schöner” fand. Die rhythmischen Geräusche in der TV-Aufnahme, klärte er mich auf, gingen auf seine „idiotischen” Manschettenknöpfe zurück, die immer wieder in Konflikt mit der Gitarre gekommen waren. Aber das störte mich nicht. Die Live-Version rührte mich tiefer, vielleicht, weil einer Stimme, die sich ohne Orchesterbegleitung behaupten muss, eine andere Erregung inne wohnt. 

Wir unterhielten uns ein paar Takte. Ich habe ihm sofort vorgeschlagen, ein Gespräch für Revolver aufzunehmen. Der heimliche Plan aber war es, ihn eines Tages noch einmal vor die Kamera zu bringen (Benjamin Heisenberg hat es wenig später auch versucht). Er war durchaus neugierig, liess sich das Heft schicken, aber sein Beschluss, keine Interviews mehr zu geben, war so unverrückbar wie der Rückzug aus dem Schauspiel. Schade. 

Er war ein Gigant und wir – waren zu spät geboren, um ihn noch einmal aus der Reserve zu locken. Mach's gut, zärtlicher Riese! Und danke für alles.

20 Oktober, 2016

Laudatio für Claire Denis

Good evening, ladies and gentlemen
Dear Claire






William S. Burroughs once famously wrote:
“After one look at this planet 
any visitor from outer space would say 
'I want to see the manager.” 

If we look at the state of things 
on this planet today, 
Burroughs’ line has lost nothing of it’s punch
but really Mr. Burroughs
what’s the use to speak to the manager?

If you don’t want to hear excuses, 
if you really want to know what time it is,
if you want to know 
whatever holds the world together in its inmost folds

the visitor from outer space 
should go to the movies instead
and see Claire Denis’ films
and you should, too.

I will tell you why:
To learn about beauty.

'But what is beauty?' the visitor from outer space might ask.
Does it even matter in light of all this violence and ugliness?

I will try to give you a simple answer. 

(I have been told I have five minutes)

Beauty is a conspiracy.
It goes beyond reason.

We don’t know why we know 
that something is beautiful.

We just know.

Beauty seduces us to attention
for the fragility of life
it seduces us to tenderness.

Beauty is not pretty.

There is beauty in danger and
there is danger in beauty

and that’s what Claires films are all about for me.

A seduction 
to walk on the wild side of 
our imagination

in order to see 

beauty in danger and
danger in beauty,

the ambivalence of our existence.

19 Oktober, 2016

Heimkommen

Auf Einladung von Cristina Nord habe ich eine Filmreihe zusammengestellt über das „Heimkommen” als einer „Tendenz in deutschen Filmen”, die im Dezember 2016 in der Cinematek Brüssel zu sehen sein wird. Einige der insgesamt 16 Filme werde ich persönlich vorstellen, vier meiner eigenen Filme werden außerdem gezeigt.

Die Filme der Reihe, die zwischen 1934 und 2014 entstanden sind, behandeln auf höchst unterschiedliche Weise die Sehnsucht, Angst oder Hoffnung des Heimkommens. Aber Rückkehr in der deutschen Geschichte bedeutet eben immer auch das Risiko, nichts von dem Erwarteten wiederzufinden, und sei es, weil die „Heimat” von Vorne herein Fiktion oder Konstruktion war.


In der Zusammenstellung der Filme bin ich von „gegenmagnetischen” Filmpaaren ausgegangen, die die Kraft- und Bruchlinien deutscher Geschichte besonders deutlich sichtbar werden lassen. Das sind meine (imaginierten) Paare:


DER VERLORENE SOHN (Trenker) / STROZEK (Herzog)

Zwei Deutsche in den USA, auf der Suche nach dem Glück.

DECISION BEFORE DAWN (Litvak) / ICH WAR NEUNZEHN (Wolf)

Zwei Deutsche, die mit dem Feind, als Feinde, nach Deutschland zurückkehren.


DER VERLORENE (Lorre) / PHOENIX (Petzold)

Wie das Überleben überleben?

ALICE IN DEN STÄDTEN (Wenders) / SABINE KLEIST, 7 JAHRE (Dziuba)

Kann man sein Zuhause wählen?


URLAUB AUF EHRENWORT (Ritter) / BUNGALOW (Köhler)

Soldaten auf der Suche nach einem Grund, zurückzugehen.

ABSCHIED VON GESTERN (Kluge) / PAUL (Lemke)

Zwei Misfits, die die Klassenfrage stellen.

HEIMKEHR (Ucicky) / UNTER DEN BRÜCKEN (Käutner)

Die Gewalt der Konstruktion gegen das Fliessende: Gegensätze im NS-Kino.


DIE EHE DER MARIA BRAUN (Fassbinder) / DIE UNERZOGENEN (Marais)

Gesellschaft als ein Rahmen, in dem Gefühle stören.

26 September, 2016

Der Schatz

Toma Cuzin, Adrian Purcarescu

Am Sonntag, den 9.10.2016 werde ich mit dem rumänischen Regisseur und Autor Corneliu Porumboiu über seinen neuen Film COMOARA („Der Schatz”, 2015) sprechen. Beginn: 18 h. Gespräch nach dem Film. Ort: FSK Kino Berlin. Danke: Grandfilm und Rumänisches Kulturinstitut.

14 September, 2016

Spyder

„Jack und Bill”, so hiess das karge Drehbuch, das Generationen von HFF-Studenten umzusetzen hatten. Dieser erste gemeinsame Film sollte nach Möglichkeit die ganze Welt filmischer Mittel enthalten, von der Schärfeverlagerung bis zur Schienenfahrt. Die Positionen wurden gelost. Ich war Grip, auf deutsch: Kamerabühne, und also für Schiene und Dolly zuständig. Die Enttäuschung, nicht das Regie-Los gezogen zu haben, zerstreute sich bald angesichts des sinnreich konstruierten Kamerawagens, einem Elemack Spyder, der angeblich aus alten Cinecittà-Beständen stammte – aber vielleicht habe ich diese Herkunft auch nur geträumt. Die Vorstellung jedenfalls, ein Gerät zu bedienen, mit dem zuvor vielleicht Giuseppe Rotunno, Pasqualino de Santis oder Carlo Di Palma gearbeitet hatten, Kameragötter des von mir so verehrten italienischen Kinos, verlieh meiner Aufgabe utopischen Glanz.

Der Elemack Spyder, 1962 von Sante Zelli entworfen, war ein revolutionäres Gerät. Er brach mit der schweren Tradition der alten Dollys, die ihre Abstammung von Bombenhebern nicht leugnen konnten und in Originalmotiven nur mit Mühe einsetzbar waren. Aber der Spyder war nicht nur leichter, ohne weiteres von zwei Personen zu tragen, er war vor allem schnell und flexibel. Die Säule zur Aufnahme der Kamera liess sich hydraulisch, mit einer Fußtaste, heben und senken. Die Gummiräder konnten mit wenigen Handgriffen auf Schienenräder umgerüstet werden. Die Beine liessen sich, von einer Kette synchronisiert, in verschiedene Positionen bringen, etwa wenn man nicht die volle Schienenbreite zur Verfügung hatte. Auch die Steuerung der Räder, ihre Lenkbarkeit, war variabel: Allrad- oder Zweiradlenkung. All diese Eigenschaften scheinen heute selbstverständlich, weil sie in den Produkten von Panther, Chapman, Movietech & Co weiterleben. Aber begonnen haben sie mit Sante Zelli und anderen erfinderischen Geistern seiner Zeit.


Der Elemack Spyder im Einsatz bei Storaro/Coppola (APOCALYPSE NOW
Key Grip: Alfredo Marchetti) ... 

Chapman/Scorsese (TAXI DRIVER, Key Grip: Robert Ward) ...
Nykvist/Tarkowski (OFFRET, Key Grip: Daniel Bergman) ...
Di Venanzo/Fellini (8 1/2, Key Grip: ?) ...
... und Rescher/Newman (RACHEL, RACHEL, Key Grip: Larry Barr).


Natürlich muss ein Regisseur, wenn es um die Werkzeuge der verschiedenen Gewerke geht, nicht bis ins Detail Bescheid wissen. Aber Filmgeschichte ist immer auch Technikgeschichte. Der Spyder steht in einer Reihe mit vielen anderen Innovationen der 60er Jahre, die es erlaubten, mit dem Kino „auf die Straße” oder on location zu gehen. Tragbare Kameras und Tonaufnahmegeräte, kleine, bewegliche Leuchten oder auch nur: Funkgeräte haben das Kino damals stark verändert – und prägen unseren Realismusbegriff bis heute. Noch immer erscheinen uns zum Beispiel die Artefakte, die der direkte Lichteinfall in die Linse hervorbringt, „lens flares”, als authentisch, weil die mobile Handkamera mit kleinem Kompendium in den 60ern diesen Fehler als Ausweis besonderer Unmittelbarkeit durchgesetzt hat.

Und so finden sich in meinem letzten Film nicht nur lens flares, auch schienengeführte Kamerafahrten spielen, zum ersten Mal bei mir, eine zentrale Rolle. Die oben erwähnte „ganze Welt filmischer Mittel” will erarbeitet sein. Meine Erfahrungen am Dolly, die sich während des Studiums in einigen anderen Hochschulfilmen fortgesetzt hatten, reichten bei weitem nicht aus, um unserem hervorragenden Bühnenmann, Kenneth Cornils, hilfreiche Ratschläge zu geben. Aber mein Respekt für seine Arbeit wäre wohl nicht der gleiche gewesen ohne die Faszination für den Spyder. Danke, Sante Zelli.

04 September, 2016

höchst lebendig begraben?

„In der Redewendung von Papas Kino, das tot sei, steckte schon die Vorfreude auf eine Verdrängungsleistung. Der Vatermord konnte ausbleiben. Denn nicht die Vaterrolle galt es einzunehmen, sondern die Stelle des Erziehers zum Besseren. So haben Filmemacher in Deutschland ihr finanzielles Auskommen heute nur als Unterrichtende an einer Filmhochschule, als Lehrer, Lektor, Dozent oder Rektor.

Die Liebe zum Vater/Staat ist der blinde Fleck des deutschen Vergangenheitsbewältigungsstolzes. Dahinter verbirgt sich noch ein zweites Geheimnis. Das alte Kino war nicht Papas Kino, es war Mamas Kino. Und als das junge Kino das Neue sein wollte, war das alte noch längst nicht tot. Mamas Kino wurde höchst lebendig begraben.”

... schreibt Rainer Knepperges in seinem Beitrag „Mamas Kino lebt!” im Katalog zur Locarno-Retro „Geliebt und verdrängt”. Guter Text (auch wenn mir das Pendel inzwischen zu sehr ins Anti-Oberhausenerische schlägt).

25 August, 2016

Testament

Die Filmgeschichte ist ein Testament der Regellosigkeit.

(Auch wenn viele Nachlassverwalter das Gegenteil behaupten.)

24 August, 2016

Zehn Jahre

Ein Leser hat mich gestern darauf aufmerksam gemacht: Parallelfilm ist vor einer Woche stillschweigend zehn geworden. 620 Posts, 898 Kommentare, 370.000 Seitenaufrufe, sagt die Google Statistik. Wer hätte das gedacht? Ich bestimmt nicht.

Aus diesem Anlass eine spontane Auswahl persönlicher Favoriten:

Paradies
Auf Gefahr geeicht...
P.
Identifikation eines Lesers
Kalt
Geschichte wird gemacht
Zeitmaschine
Schweineborstenbürste
Warten
Echtfalsch


Hier die Top Ten der am häufigsten aufgerufenen Texte:

Nahtloser Konsens
Protestantische Probleme
Das Rezept
Gemischte Gefühle 
Der Traum von Kontrolle
La Faute à Kechiche
Vorschlag
Alles lebt
Unter Druck
Permanent Experiment

23 August, 2016

Nominiert:

Stefan Stabenow. Foto: © Hieronymus Caspar Rönneper

Stefan Stabenow wurde für die Montage von DIE LÜGEN DER SIEGER für den Film Plus Schnittpreis nominiert. Ich drücke die Daumen!

19 August, 2016

Das nächste Mal

Ich versuche nicht zurückzuschauen, sehe mir meine Filme nach Fertigstellung nicht mehr an, aber immer wenn ich einen wirklich guten Film gesehen habe (wie vorgestern István Szabós TÜZOLTÓ UTCA 25.) krampft sich etwas in mir zusammen... weil mir das Genie der Anderen die vertanen Chancen vor Augen führt. Es sind nicht so sehr Fehler, die ich bereue, als Gemeinplätze, Momente, die im Ungefähren bleiben, weil ich meiner Vorstellung nicht vertraut habe. Das nächste Mal will ich unerschrockener sein.

„Für die Lebenden ist es nie zu spät.”   
(Dickens)

12 August, 2016

Notaufnahme

Schon immer ist das Kino die Notaufnahme der Einsamen. Wir sinken in den Samt der künstlichen Nacht, um Gesichter aufscheinen zu sehen, vertraute Stimmen zu hören. Einmal, ca 1993, bin ich wie so oft mit dem Fahrrad von dem Zehlendorfer Schwesternheim, in dem ich als Zivi untergebracht war, ins Moviemento gefahren, um in der „langen Coppola-Nacht” alte Bekannte aus der Corleone-Familie zu treffen. Aber dieser Trost stand plötzlich in Frage, als zur Einlasszeit die Mindestzahl notwendiger Zuschauer nicht erreicht war. Die einzige andere Zuschauerin schien ebenso enttäuscht wie ich. Da beschlossen wir, für einen unsichtbaren Dritten zusammen zulegen. Zu zweit sahen wir Michael Corleone dann dabei zu, wie er nach und nach in den Schatten seiner Möglichkeiten tritt - und kamen uns näher. So habe ich einmal im Kino eine Freundin gefunden.

10 August, 2016

Lust, Caution

1987, da war ich 15, hat mich A., die damalige Freundin meines älteren Bruders, in EINE VERHÄNGNISVOLLE AFFÄRE mitgenommen. Ihr gefiel es, mir zu gefallen - und meine Erinnerung an den Film ist ganz sublimiertes Begehren. Am Ende, wenn die von den Filmemachern für meine (und ihre) Lust bestrafte Glenn Close noch einmal mit dem Messer aus dem Wasser taucht, bin ich vor Schreck aufgesprungen, der Klappsitz schnellte zurück und ich landete auf dem Boden. A's Gelächter höre ich immer noch gellen.

05 August, 2016

a-synchron


„Wir sehen weniger auf als in die Leinwand, wie der Säugling in das Gesicht der Mutter. So haben wir das Fühlen gelernt: als Parallelbewegung. Lächeln, wenn sie lächelt. Synchronität, dieses frühe Glück, ist auch die Basis der emotionalen Versklavung im Kino...” habe ich einmal in einem Katalogtext geschrieben. 

Manchmal gehe ich ins Kino, will synchron sein, aber das Paradies lässt mich nicht ein. Vorgestern, in Paris, in einem Kino mit „verkehrter” Neigung, ging es mir so. Natürlich, es kann am Film gelegen haben, aber in solchen Momenten beschleicht mich die Angst, der Zustand der Seligkeit, der Verbindung, könnte für immer verloren sein. Filme bestehen dann nur mehr aus Einstellungen, Absichten, Zutaten. 


Im Bild: Ingrid Bergman, in einem Screentest für das amerikanische INTERMEZZO-Remake, ihrem US-Debüt, das übrigens letztlich in s/w gedreht wurde. Ein Lächeln, das man sofort nachvollziehen will, wie ich finde.

04 August, 2016

„Postproduktion”

Wir fälschen ohne Zögern unsere Vergangenheit, um ihr den Rhythmus zu geben, den wir unserer Gegenwart nicht erlauben. 
(Alexander Kluge hat sicher recht, wenn er sagt, das Kino sei „älter als die Filmkunst”...)

17 Juli, 2016

Nahtloser Konsens?

So sieht also ein Film aus, der die Lager vereint. Ein „Kinowunder”. Die „Rettung” des deutschen Films. Ein wenig bin ich erleichtert, weil in der Presse der Eindruck entstanden war, der Film sei so scharf wie publikumsaffin – und mir diese Kombination im deutschen Film unerreichbar erschienen war. Aber nein, scharf ist der Film nicht, oder „beißend”, er macht es seinem Publikum leicht, rennt offene Türen ein. 

Mein größtes Problem, von der ersten Minute an: das naturalistische Spiel, das additive Realismus-Konzept, das mit Wiedererkennungseffekten punkten will, aber bei mir fortwährend Abstoßungsreaktionen hervorruft; was so nahe am Leben ist, muss doppelt künstlich wirken, weil es sich permanent mit der eigenen Anschauung kurzschliesst. Und auch wenn der Ton erstaunlich oft stimmt, der Film wirklich genau gearbeitet ist, stimmt er eben beileibe nicht immer, und übrigens oft dann nicht, wenn es um die Welt der Deals, der Wirtschaft geht. 

Und wo die Stimmigkeit zu Anfang vor allem ein bisschen langweilig ist, werden die Misstöne in der Beschreibung der Unternehmer und Unternehmensberater tendenziell denunziatorisch – was vielleicht auch der Tatsache geschuldet ist, dass hier Recherche vor Erfahrung geht. Dass „Managertypen” eigentlich Hanswurste sind, ist im (deutschen) Kino ohnehin Konsens.

Natürlich bleibt der Film auch sonst nicht durchweg „realistisch”. Allerdings versucht die Regie immer, allegorische Ideen ins Alltägliche zu überführen. Der Film fürchtet sich vor Lücken, will nahtlos sein – und diese integrierte Oberfläche ist es vermutlich, die Vielen als das eigentlich „Meisterhafte” gilt. Auch mich beeindruckt die zuverlässige Textur des Films, das „Landschaftliche” – richtig finde ich sie nicht.

Geärgert hat mich dann im Verlauf vor allem die Motivlinie der Eigentlichkeit. Die Unternehmenswelt nimmt wenig überraschend die Rolle des Entfremdeten ein, während das Echte sich natürlich im „primitiven” und „ursprünglichen” Rumänien findet und ein wenig noch in den Scherzen des Vaters, die aber nicht umsonst erst über den Umweg der titelgebenden Kunstfigur ganz zu sich kommen. Dieser Gegensatz – die Falschen gegen die Echten – ist ein kleinbürgerliches Missionars-Klischee letztendlich. 

Der Film tut so – und da ist er sich mit der deutschen Öffentlichkeit ganz einig – als könnte es ein anständiges, ursprüngliches Außen geben. Gleichzeitig sichert er sich gegen weitergehende Forderungen ab, indem er die Unternehmensberater-Tochter den Zusammenhang unseres Wohlstands mit den Ausbeutungsverhältnissen anderswo als alternativlos behaupten lässt. Merkel-Kino? Durchaus. 

So wie der Missionar die armen Heiden insgeheim dafür bedauert, dass der Fortschritt, den er bringt, ihnen ihre „Ursprünglichkeit” rauben wird, so lässt uns Maren die „Echtheit” der Hinterwäldler Rumäniens bestaunen, die in der Großfamilie Ostereier malen. Nicht mehr lange!

Gleichzeitig macht der Film da weiter, wo die ersten zwei Filme aufgehört hatten. Die Tonart zwischen heiter und wolkig, die Betonung des Peinlichen als letztes Reservoir der Wahrheit, der Portraitmodus der eigenen Generation gegenüber, die Zugewandtheit zum Provinziellen. Das völlige Desinteresse auch an filmischer Form, oder jedenfalls an einer Form, die sich selbst thematisieren würde. 

Um Missverständnisse zu vermeiden: Der Film hat blendende Details und ist unbedingt sehenswert. Für die politische Instrumentalisierung seines Erfolges kann er nichts. Aber ich sehe den Film als Rückschritt gegenüber Marens früheren Arbeiten, die ich weniger versöhnlich in Erinnerung habe.

Passform


„Wie gut” - so hat Karl Kraus einmal geätzt - „dass auf der Welt immer genau so viel passiert, wie in die Zeitung passt.” Die scheinbare Zunahme schlimmer und schlimmster Nachrichten ließe sich im Umkehrschluss mit dem Abschied von der papierenen Nachrichtenkonfektion erklären. Dazu passt, dass sich auch die fiktiven Geschichten immer öfter serienförmig zeigen. Oder leben wir tatsächlich in ereignisreicheren Zeiten, die alte Formen sprengen?

08 Juli, 2016

Französisches Doppel

Am 27. August 2016 gebe ich eine „Masterclass” auf dem Festival Premiers Plans d'Angers (wo ich 2003 meinen ersten langen Film gezeigt habe) und betreue als Mentor eine Handvoll von Nachwuchsprojekten.


Am 23. September 2016 diskutiere ich mit Alban Lefranc in den Laboratoires d'Aubervilliers über die erotischen Unterströme staatlicher Gewaltinszenierungen „zwischen Notstand und Notgeilheit”.

07 Juli, 2016

The Assassin

Qi Shu in THE ASSASSIN (Hsiao-Hsien Hou, Taiwan 2015)

Warum hat mich THE ASSASSIN so unberührt gelassen? Schwer zu sagen. Ein Grund ist die titelgebende Figur, die Attentäterin. Buch und Regie geben ihr keine Eigenschaften, keine Beziehungen, kein Ziel. Ihr Handeln ist erratisch, ihr Kampfstil anonym. Die Inszenierung zielt immer wieder auf Demutsgesten ab, markiert Empfindsamkeit, aber die Bezüge bleiben vage. Dem Gesicht der Darstellerin fehlt es an Durchlässigkeit. Ihre – wie mir schien: sehr westliche – Schönheit ist keine Einladung, bleibt ohne Überraschung. Irritierender Weise ist die Erzählweise des Films so opak wie dieses Gesicht. Die Einstellungen stehen unvermittelt nebeneinander, die Montage geht über die Summe der Teile nicht hinaus. Der Film besteht aus Tableaus, Bilder, die aus einem Fotokalender stammen könnten. Ich meine das nicht verächtlich. Aber die Kamera ist eben kein Zeuge, nimmt nie die Perspektive einer Figur ein, „blickt” nicht. Es ist einigermaßen anspruchsvoll, der Handlung zu folgen, aber die Mühe wird nicht belohnt, die Sache wird nicht reicher, nicht komplexer in der Dauer. Und wenn ich jetzt, kaum zwei Tage später, über den Film nachdenke, habe ich nicht das Gefühl, dass sich die Erfahrung noch ausdehnt, eher habe ich Mühe, mich zu erinnern.

23 Juni, 2016

Verschwinden

Vielleicht ist das Verschwinden notwendige Konsequenz der Moderne. Und vielleicht liegt in diesem Verschwinden eine Qualität.
Wenn ich (wie kürzlich in Luzern) Picasso, Bracque, Klee heute wiedersehe, wirken die Bilder wie längst vergangene Errungenschaften, ohne Gegenwart, von ihrem Erfolg unsichtbar gemacht. 
Nur Modligiani und Cézanne widerstehen noch, vielleicht weil sie so sehr um ihren Gegenstand gerungen haben - die Form scheint Ergebnis eines Kampfes, während etwa Picasso eher um die Form selbst zu kämpfen scheint.

21 Juni, 2016

(Wieder-) Gesehen


EXHIBITION (Joanna Hogg, GB 2013)


Ein Film über ein Haus als einen Körper, in dem die Innereien rumoren. Zwei Künstler, professionell, selbstbezogen, post-solidarisch, geben die „Organe”, die sozusagen nervlich verbunden sind, aber nicht wirklich miteinander leben. Das Haus gängelt, beschützt, beschneidet, ist Festung und Gefängnis, Schaufenster und Spiegel; lange scheint es, als seien seine Bewohner zu fest vernabelt, zu regressiv, um auch nur vor die Tür zu treten. Am Ende muss das Haus buchstäblich verzehrt werden, der Wind, der Wind, das himmlische Kind, damit ein neues Leben, ein anderes Verhältnis zum Aussen möglich wird – aber zu großem Optimismus, der Aussicht auf eine echte Befreiung, persönlich und politisch, gibt der Film wenig Anlass.




DER NACKTE MANN AUF DEM SPORTPLATZ (Konrad Wolf, DDR 1974)


Es ist manchmal zum Verzweifeln mit dem deutschen Film. Warum nur ist dieser großartige, lebensvolle Film nicht bekannter? So ungefähr stelle ich mir erzählerische Reife vor: es geht um Alles und Nichts, um Vergangenheit und Gegenwart, um das Sichtbare und um das Unsichtbare. Im Mittelpunkt steht der Bildhauer Kemmel und die Frage nach der Stellung des Künstlers in der Gesellschaft. Kemmel hat vergleichsweise viel Platz, und ist zugleich gut geerdet, aber dass der Film über sozialistische Ideale weit hinaus geht, hat nicht nur mit Kurt Böwes charismatischem Phlegma zu tun, sondern auch mit Konrad Wolfs Insistieren auf dem Beinahe, dem Scheitern, den Wunden der Vergangenheit. Wolfgang Kohlhaases kluges Buch verzichtet dabei weitgehend auf Pointen, lässt die Szenen nebeneinander stehen, in lockerer Reihung. Erst in der Rückschau wird klar, wie genau die Dramaturgie gearbeitet ist. Großartig.




THE ASCENT (Larisa Shepitko, UdSSR 1977)


Russische Partisanen, im Winter, von den Deutschen gejagt. Die Welt ist schwarz-weiss, Sein oder Nicht sein. Der Auftrag, Essbares zu organisieren, holt zwei Männer aus der Gruppe. Der Film folgt den beiden durch Schnee und Eis bis in die Hölle deutscher Gefangenschaft, und er bleibt erstaunlich differenziert dabei, macht aus den Entbehrungen kein Heldenlied, bleibt auf Augenhöhe. Aber dann bricht der Film für mich. Denn Shepitko, die viel zu früh gestorbene, genialisch begabte Regisseurin, geht im Gefängnis ganz ins Gleichnishafte – und überhöht das Opfer, zelebriert den Märtyrer, während sie den, der überleben will, zum Verräter macht. (Interessanterweise verzichtet Sergei Loznitsas Beinahe-Remake IM NEBEL von 2012 auf diesen Dostojewksi-Christus).




LES FAVORIS DE LA LUNE (Otar Iosseliani, Frankreich 1984)


Ein Film, der „kleine Welt” spielt und den Kurzschluss ganz unverblümt zur Methode macht. Das Ergebnis ist eine verblüffend anregende Vernetzung des Unverbunden, eine Vorahnung der absurden Verbindungen, denen wir im Netz heute täglich frönen. Alles hängt zusammen, aber tröstlich ist es nicht – oder besser gesagt: tröstlich ist daran nur, dass man es (so oder anders) erzählen kann. 



ADAM'S RIB (George Cukor, USA 1949)


Zwei Filme zum Preis von einem. Einmal die vergnügliche „feministische” Erzählung über die (unmögliche) Trennung von Berufs- und Privatleben, ein moderner, raffinierter Plot, den der Film nie allzu zu ernst nimmt, parallelisiert von einem Geben und Nehmen zwischen Hepburn und Tracy, das es in sich hat: ein unerhört natürliches, dabei aber nie formloses Mit- und Ineinander des Schauspiels zweier wirklich Liebender, die Liebende spielen. Ohne falsche Süße. Ohne Rabatt.




CAROL (Todd Haynes, USA 2015)

Korn ohne Schleier. Ein digitales Bild des Analogen. Das digital invertierte 16 mm Negativ ohne den Firnis des Positivs, das das Korn umfängt. Ein Bild von einem Bild. In dieser reflexiven Grundbedingung liegt auch eine Schwäche – der Blick bleibt gefangen im Bild, das Bild wird nicht Blick. Das Leitereske tut ein Übriges, obwohl die Imitation superbe Momente hat. 


„The Price of Salt” wäre vielleicht der bessere Titel, mehr noch: der bessere Film gewesen. Die Verschiebung auf Carol führt ins Generische, das „großschauspielerische” bei Blanchett verstärkt diese Tendenz. Aber sie hat ihre Momente, nicht zufällig dann, wenn es dramatisch wird, vor allem in der zweiten Hälfte, ihr Plädoyer beim Scheidungsanwalt zum Beispiel hat mir Spaß gemacht. Über weite Strecken wäre der Film nichts als gepflegte Langeweile, würde man die Rolle der Therese – Mara macht ihre Sache sehr gut – mit einem Mann besetzen. Die lesbische Liebe als „Innovation” ist zu wenig. 


Der Film hat keinen Sinn für Klasse, für den Faktor Geld. Das ist ein echtes Versäumnis, denn Klassenfragen drängen sich auf. Besonders enttäuschend finde ich, dass das Begehren so vernünftig ist.Therese ist – ausweislich der im Film verwendeten Bilder – eine begabte Fotografin. Klavierspielen kann sie auch. Und natürlich sieht sie nicht nur gut aus, sondern weiss sich auch anzuziehen. Ein guter Deal also. Wäre das Ganze nicht viel interessanter, wenn das Mädchen, das sich Carol angelt, herzlich untalentiert wäre? Oder wenigstens keinen Geschmack hätte? Und wäre diese lesbische Liebe nicht genauso stark, wenn das heterosexuelle Personal nicht so eindeutig als untauglich markiert wäre? Aber offenbar glaubt Haynes, er müsse um der guten Sache willen übertreiben.