16 März, 2017

Double Feature (3)



KRYLYA (Larisa Shepitko, UdSSR 1966)
LA MUJER SIN CABEZA (Lucrecia Martel, Argentinien 2008)

Double Feature: Im Kopf einer Frau ohne Kopf. Zwei Abwesende im Spiegel ihrer Trabanten.


Vom Leben selbst erzählen - ohne Plot, alltäglich, konzentriert auf Menschen, Gesichter, Momente. Nah an den Gefühlen der Hauptfigur, aber ohne Zuspitzung - davor fürchte ich mich als Erzähler. Wenn ich dann Filme wie LA MUJER SIN CABEZA oder KRYLYA sehe - beides introspektive Meisterwerke, vielleicht nicht zufällig von Regisseurinen - verstehe ich diese Angst nicht mehr. 

15 März, 2017

Glück leuchtet

Ein glücklicher Tag ist der Tag nach der Erschöpfung, alle Glieder schmerzen bei Bewegung, und erinnern dich: du lebst. 

Die Luft ist klar und kühl, man sieht ganz weit, hört das Gras flüstern, die Gedanken reisen. Überhaupt heißt das für mich Glück: Pläne schmieden, die möglich werden könnten, Ideen wie Kometen, mit einem Schweif der Machbarkeit. 

Glück, das ist zielloses Streunen, den Wind im Rücken. Ein endloses Wannenbad, so heiß, dass man vergeht. Das Raunen der Stimmen. Jemandem etwas erzählen, jemandem, den man liebt. Etwas erzählt bekommen, am besten ein Märchen von meinem Vater (oder von meinem Onkel hören, wie Prinz Eisenherz als einziger aus dem sinkenden Atlantis entkam). 

Glück ist ein Kuss. 

Ich will Hände sehen, die wissen, was sie tun. Meine Mutter und mein Vater, bei der Teamarbeit „Schwarzwälderkirschtorte”. Sie ist für Geschmack und Architektur, er für die Dekoration zuständig. Mit einem Messer schnitzt er Schokoladensplitter auf den weißen Schnee der Sahne. 

Glück, das ist Musik hören, die für einen Augenblick Sprache ist, die man schon immer konnte, aber heute zum ersten Mal gebraucht. Glück ist Mies van der Rohe, sein Sinn für Proportion, der mich körperlich überwältigt. Oder Francois Cuvilliés, und seine Fassadenschöpfung für St. Kajetan, die Theatinerkirche: ein Strömen der Form, wie man es sonst nur in Rom findet. 

Glück ist Konzentration, ganz bei sich sein, und zugleich außer sich, in der Arbeit. Eine Szene gelingt und es ist wie ein Wunder. Man flösst und flüstert einer Schauspielerin eine Idee ein, und sie macht sie zu ihrer. 

Glück, das ist ein Film, der mich erhellt. Ein Film von Ernst Lubitsch zum Beispiel: TROUBLE IN PARADISE. SHARASÔJU von Naomi Kawase. SUD PRALAD von Apichatpong Weerasethakul. Die Begegnung in der Kneipe in Angela Schanelecs MARSEILLE

Der Geruch einer Orange an den Händen, die man vor Stunden geschält hat. 

Ihr Lächeln. Ihre Stimme. Sie singt ein Lied für mich, aus ihrer Heimat, ihre Hand in meiner...


(2006 bin ich gebeten worden, einen „glücklichen Tag” zu beschreiben, für die Süddeutsche Zeitung)

Le Corbeau



Am 14. Juni 2017 mache ich eine Einführung zu Henri-Georges Clouzots großartigem LE CORBEAU im Zeughauskino.
An anderer Stelle habe ich über den Film geschrieben: "LE CORBEAU, Henri-Georges Clouzot's bitter 1943 noir, made under German occupation, convincingly shows how denunciation—even when accurate—destroys the social fabric of a community. The truth telling anonymous here is initially welcomed by many, as a distraction from drab routines, or because they hope to profit from the change the scandal will inevitable bring; but letter after letter, it becomes clear that truth without the (moral) concept of visibility is terror..."

10 März, 2017

The Shock of the Real


Seit Januar 2017 bin ich – der eine oder andere wird das mitbekommen haben – „Leitender Dozent Regie” an der DFFB. Eine meiner ersten „Baustellen”: THE SHOCK OF THE REALein Symposium zum 50. Geburtstag der Akademie, das vom 24-26.03.2017 im Kino Arsenal stattfindet, eingebettet in eine große Retrospektive von DFFB-Filmen.


Das Symposium entsteht als Kooperation mit Revolver, federführend waren Nicolas Wackerbarth (Revolver) und ich, tatkräftig unterstützt von Susanne Zöchling (DFFB). 


Thema sind neue Wirklichkeitsbegriffe: 


„Jeder Film ist eine Annäherung an die Frage: 'Was ist wirklich?', aber um zum titelgebenden 'Erschrecken vor dem Wirklichen' zu kommen, muss der Abstand zwischen Vorstellung und Erfahrung forciert, filmisch thematisiert werden. Diese Wunde zu suchen gehört zu den Herausforderungen jeder neuen 'realistischen' Ästhetik.” habe ich im Arsenal-Programm geschrieben.


Zu Gast sind u.a. Veronika Franz, Thomas Heise, Till Kleinert, Ekkehard Knörer, Gertrud Koch, Sergei Loznitsa, Pia Marais, Nina Menkes, Athina Rachel Tsangari und Amie Siegel. 

Ich moderiere zusammen mit den Revolver-Kollegen Nicolas Wackerbarth, Marcus Seibert und Saskia Walker. Direktor Ben Gibson bestreitet das Eröffnungsgespräch.

Ich hoffe, wir sehen uns!


Programm:

Fr 24.3., 16h, Kino Arsenal
Nina Menkes wird zum Start des Symposiums eine dreistündige Public-Masterclass zum Thema Cinematic Images of Women
: Power and Gender in Shot Design abhalten, indem sie Frauenbilder des Kinos aus feministischer Perspektive diskutiert.


Fr 24.3., 20h, Kino Arsenal
Filmproduzent und Direktor der dffb Ben Gibson spricht mit der griechischen Regisseurin und Produzentin Athina Rachel Tsangari über die neue Politik des Bildes in ihrem Werk und wie sich ästhetischer Widerstand gegen prekäre Produktionsbedingungen organisieren lässt.

Sa 25.3., 13h, Filmhaus 4. Stock
Das Kino des Fantastischen im deutschsprachigen Raum steht im Mittelpunkt der Diskussion Gegen die Wirklichkeit? Till Kleinert und Veronika Franz sprechen mit Christoph Hochhäusler und Marcus Seibert darüber, wie Fantasie, Begehren, (Tag- und Alb-)Traum, also Dinge, die ganz wesentlich zu unserer Welt gehören, im Kino zu ihrem Recht kommen und welche Rolle in diesem Zusammenhang die bestehenden Mythen, Konventionen, Genres unserer Filmkultur spielen.

Sa 25.3., 15h, Kino Arsenal
QUEEN OF DIAMANDS   Nina Menkes   USA 1991   OF 77’
In QUEEN OF DIAMONDS arbeitet die Protagonistin Firdaus (das arabische Wort für Paradies) als Croupière am Spieltisch in Las Vegas und pflegt außerdem einen alten Mann.

Sa 25.3., 17h, Kino Arsenal
Im Werkstattgespräch Myth/Document wird Nina Menkes mit Nicolas Wackerbarth über ihre Arbeit zwischen Experiment und Hypnose sprechen.

Sa 25.3., 19.30h, Kino Arsenal
PROVENANCE   Amie Siegel   USA 2013   OF 41’
Die stillschweigenden Protagonisten in PROVENANCE sind Möbelstücke von Le Corbusier, die inzwischen auf dem globalen Kunstmarkt als Raritäten für Rekordsummen gehandelt werden.

Sa 25.3., 20.30h, Kino Arsenal
Amie Siegel wird sich mit Christoph Hochhäusler in Possible Images über „kapitalistischen Realismus” und Strategien der Visualisierung im Zeitalter des Immateriellen unterhalten.

So 26.3., 13h, Filmhaus 4. Stock
Thomas Heise gibt im Gespräch mit Saskia Walker Aufschluss über Realität als Material und die Realität des Materials.

So 26.3., 15h, Filmhaus 4. Stock
Realismus ist immer ... Ein Gespräch zwischen der Filmtheoretikerin Gertrud Koch und dem Filmkritiker Ekkehard Knörer über die Realismen des Kinos im Zeitalter totaler Medialisierung.

So 26.3., 18h, Filmhaus 4. Stock
Unter dem Titel Nomad Cinema? diskutieren Sergei Loznitsa, Pia Marais und Asli Özge mit Nicolas Wackerbarth und Christoph Hochhäusler darüber, 
welchen Stellenwert nationale Identitäten im Kino heute haben, welche Wirklichkeitsbegriffe die Exilerfahrung produziert und wie ein post-nationales Kino (im positiven Sinne) aussehen könnte.





Biopic

Helmut Berger in Luchino Viscontis LUDWIG (1972) 
– für mich einer der besten biografischen Filme überhaupt.

Der Grundwiderspruch jeder biografischen Erzählung:

Einerseits darf man nicht der Versuchung erlegen, alle Lebensereignisse im Lichte eines Fixpunktes (das den Erinnerungswert bestimmt) „zentralperspektivisch” auszubeuten und gleichzuschalten. Andererseits macht das Gegenteil – das Hü-und-Hott des Lebens ohne Gewichtung nachzuerzählen – unter Umständen noch weniger Sinn, gerade im Rahmen eines Spielfilmes.

Ich denke, es muss darum gehen, anhand des verfügbaren spezifischen Materials eine Figur zu erfinden, mit der sich etwas viel Allgemeineres zeigen lässt und deren Geschichte – selbst wenn das gegen die historische Wahrheit steht – in den bekannten Elementen Erfüllung erfährt und damit gewissermassen „wahr” wird. 

Zugleich steht es jedem Erzähler gut zu Gesicht, die Grenzen der eigenen Erzählung, die Möglichkeit eines alternativen Verlaufs anzudeuten, d.h. der Dialektik des (erzählten) Schicksals Rechnung zu tragen: Es musste so kommen, aber beinahe wäre alles ganz anders verlaufen.

(Siehe auch: mein kleiner Text über Imamuras INSECT WOMAN)

09 März, 2017

Warme Körper, kalte Blicke


Richard Mosse hat Flüchtlinge auf dem Mittelmeer mit einer Wärmebildkamera fotografiert. Vielleicht ist es kein Zufall, dass die technischen Augen, einer anderen Logik gehorchend, den unsagbaren Schrecken der Ereignisse so plastisch werden lassen.


(Mosses Buch, INCOMING, wird zum Beispiel im Perlentaucher besprochen.)

31 Januar, 2017

Die Dinge sehen uns an

Ein paar Anmerkungen zu Max Ophüls’ MADAME DE… (Frankreich 1953)

Max Ophüls, Jahrgang 1902, gehört der ersten Generation von Regisseuren an, für die Kino ganz selbstverständlich „Klangfilm” bedeutet; man hört seinen Filmen an, dass er nicht durch die Schule des Stummfilms gegangen ist. Der Ton, oder weiter gefasst das Rhythmische, steht im Zentrum seiner Ästhetik. 

Nach nur vier Filmen, nach LIEBELEI (vielleicht der erste voll ausformulierte Ophüls-Film, dessen Ende demjenigen in MADAME DE… übrigens verblüffend ähnlich sieht) musste er Deutschland verlassen. In den Augen des NS-Regimes war er Jude und damit unerwünscht. 

Er hat in Folge das Kunststück vollbracht, in den verschiedensten Systemen, in fünf Sprachen, in Frankreich, Holland, Italien, den USA und wieder Frankreich Filme zu machen, denen man die Widrigkeiten ihrer Entstehung nicht ansieht. Die Schwerelosigkeit, Eleganz und virtuose Kameraführung in Ophüls’ Filmen ist oft als „Oberflächlichkeit”, missverstanden worden. 

Missverstanden, denn die Oberfläche hat im Deutschen einen schweren Stand, das ist vielleicht unser protestantisches Erbe, das Misstrauen gegen die Form, gegen die Verführung, die Überbetonung des Rohen und Plumpen als Ausweis des Echten usw. Missverstanden auch, weil Film nichts anderes zeigen kann als Oberfläche: Objekte, Körper in Bewegung. Das ist die „neue Kunst”, von der Ophüls immer gesprochen hat. „Die Kamera existiert, um eine neue Kunst hervorzubringen, um etwas zu zeigen, was andernfalls unsichtbar bliebe.” 

Ophüls kommt übrigens direkt auf diesen Vorwurf, diese Debatte zu sprechen im Film, wenn er den General (Boyer) sagen lässt, dass die Oberflächlichkeit seiner Ehe nur oberflächlich gesehen oberflächlich sei … diese Sätze liessen sich gut auch auf die „Ehe” Ophüls’ mit seinem Publikum wenden.

Ophüls war nie an Dekoration per se interessiert, nie an den Kostümen um der Kostüme willen, er war auch kein Nostalgiker, verklärte das fin-de-siècle nicht, aber er erzählte gerne im Kosmos dieser überkommenen Formen:

Wien, k.u.k., Säbelträger, Militärs, Arthur Schnitzler, im schon erwähnten LIEBELEI, in LA RONDE, in BERTA GARLAN, einem Beinahe-Film, der letztlich als Hörspiel verwirklicht wurde, in Deutschland, kurz vor seinem frühen Tod vor 60 Jahren. Auch LETTER FROM AN UNKNOWN WOMAN spielt in Wien der – vorletzten – Jahrhundertwende, nach der Vorlage von Stefan Zweig. Oder denken wir an das Frankreich des 19. Jahrhunderts in LE PLAISIR und MADAME DE… Oder das Bayern des 19. Jahrhunderts, in LOLA MONTES. 

Warum die Vergangenheitsform? Zunächst: es gibt auch tolle Gegenwartsfilme von Ophüls, RECKLESS MOMENT zuallererst, LA SIGNORA DI TUTTI, CAUGHT, KOMÖDIE OM GELD und andere, aber sein Verhältnis zu diesem fiktiven, schon vergangenen Kunst-Wien, oder Kunst-Paris, so real wie das Paramount-Paris bei Lubitsch vielleicht, scheint mir vielsagend. 

Die Vergangenheit ist ein fremdes Land (L.P. Hartley), traumhaft entfernt, das heißt im Film: wirklicher als das Leben, die Vergangenheit ist das Vehikel, die Gegenwart zur Kenntlichkeit zu entstellen, wie das ein „realistischer”, ein Gegenwartsfilm vielleicht nie tun kann. 

Und zugleich, aber das ist Spekulation meinerseits, fiel es Ophüls womöglich auch leichter, vermittelt auf die kontinentale Kultur zurückzublicken, über Bande, auf eine Zeit vor dem Epochenbruch der Weltkriege, vor dem Holocaust. In eine Zeit vor seiner Zeit, die Ophüls doch immer wieder übel mitgespielt hat. 

Es war übrigens auch nicht so, dass es Ophüls um das reale Wien gegangen wäre, keiner seiner Wien-Filme ist in Wien gedreht worden. Seinen realen Aufenthalt dort Mitte der 20er Jahre, u.a. am Burgtheater, beschreibt er in seinen Memoiren als ziemlich durchwachsen, teilweise hässlich antisemitisch, und auch wenn er dort seine Frau Hilde Wall kennenlernt, verlässt er die Stadt gerne wieder.

Hartmut Bitomsky schrieb in der Zeitschrift Filmkritik über Ophüls: „Die Filme von Ophüls stürzen ihre eigene Ökonomie um. Unter Einsatz aller Mittel der Filmproduktion und mit der äussersten Anstrengung des Bildes: das Sich-Abbildende nicht zeigen. Es ist umgekehrte Demaskierung. Was man sehen kann, soll nicht dargestellt werden, es gibt schon zuviel davon auf der Welt.” 

Ein interessanter Gedanke. Das, was man zeigt, meint man gerade nicht. Man darf nur eine Sache nicht vergessen: Ophüls liebt nicht nur das Spiel, sondern auch die Schauspieler. Deshalb strahlen sie so bei ihm. Deshalb sind sie zu einer Zartheit fähig, die man in anderen Filmen nicht sieht. 

Aber richtig ist, die „eigentlichen” Gegenstände müssen verborgen werden, um im Zuschauer umso deutlicher zu Tage zu treten. Der amerikanische Kritiker Roger Ebert schrieb über MADAME DE... „to our surprise we find ourselves caring.” Zu unserer Überraschung berührt uns die Sache. Die Form lässt das erst einmal nicht erwarten. Wir sehen doch nur Tand, Dekoration, Kostüm, Treppen, Fenster … und plötzlich, fast ohne es zu wollen… bricht Ophüls uns das Herz. Nur wie macht er das? 

Ich würde sagen: Indem er in uns ein Gefühl der Vergeblichkeit erzeugt, für das Vergehen der Zeit selbst, eine Melancholie über das Verlorene. MADAME DE… ist ein Film der flüchtigen Momente. Des fliehenden Glücks. Der rauschenden Zeit. Ein Film der Wege, der Routinen auch. Treppen, Kutschen, Türen. Bewegung bei Ophüls, das ist die Sehnsucht, die „Raum und Zeit füllt”, wie Tag Gallagher  geschrieben hat 

„Das Problem ist nicht, ob unsere Sehnsüchte erfüllt werden oder nicht. Das Problem ist, wie sollen wir wissen, was wir ersehnen? Wonach wir uns sehnen? (…) Das Kino gibt uns nicht, was wir ersehnen. Es lehrt uns Sehnsucht.” sagt Slavoj Žižek in seinem „Pervert’s Guide to Cinema. Und weiter:

„Sehnsucht ist nie einfach nur die Sehnsucht nach einer bestimmten Sache. Es ist immer auch das Verlangen nach dem Verlangen selbst.”

„Das Verlangen nach dem Verlangen selbst.” – das ist ein Satz, der Ophüls entgegenkommt, scheint mir, zusammen mit Tag Gallaghers Gleichung: „Motion = desire filling space and time” könnte er beinahe so etwas wie ein Schlüssel sein zu seinem Werk.

Immer wenn sie anhält, die Zeit, wenn sie einfriert, wenn zwei Wagen sich ineinander verhaken, entstehen Fehler, Muster, Kristalle, das Schicksal ist die Kraft, die aus dem Lärm, dem Kohlenstaub des Alltags Diamanten presst. Und aus zerrissenen Liebesbriefen werden Schneeflocken.

MADAME DE… ist ein Film der Objekte, und darüber, wie die Objekte auf uns zurück blicken. Belebt und aufgeladen werden wollen. Die Dinge sehen uns an. Sie besitzen uns, beherrschen uns. Sagen uns, wer wir sind. Was wir tun sollen. So wie Goldmarie den Ruf der Brote im Ofen hört, die da sagen: „Zieh mich heraus.” (Frau Holle), so hört Danielle Darrieux die kristallisierten Gefühle ihres Lebens sprechen. Die Pelze, der Schmuck sind nichts für sich, sie sind nichts weiter als Markierungen, Einkerbungen in der Zeit. Und der eigentliche Skandal, der Tabubruch ist vielleicht ihr Versuch, einen dieser magischen Kristalle zu verflüssigen, die Zeit zurückzudrehen, die Geschichte umzuschreiben, indem sie das Hochzeitsgeschenk ihres Mannes verkauft. 

Max Ophüls hat zu MADAME DE… gesagt: „Die einzige Sache, die mich an diesem eigentlich schmalen Roman reizt, ist seine Konstruktion: es ist stets die gleiche Achse, worum sich die Handlung dreht wie ein Karussell. Eine winzige, kaum sichtbare Achse: ein Paar Ohrringe. Aber dieses kleine Detail der weiblichen Toilette vergrössert sich, erscheint in Grossaufnahme, es dominiert das Schicksal der Protagonisten und dirigiert sie schliesslich in die Tragödie. Wenn ich ‚Madame De ...‘ auch nicht für einen grossen Roman halte, so sehe ich ihn doch als eine schöne literarische Verschlagenheit an. Diese Verschlagenheit ist seine Form. Das erinnert mich, in einem ganz anderen Bereich, an den Bolero von Ravel: auch da dreht und entwickelt und kompliziert sich die Aktion – genauer: das harmonische Material – unaufhörlich um eine minimale Achse.“

Zwei Szenen möchte ich besonders hervorheben: Die Szene, in der der Baron seine Frau nach den Ohrringen fragt, nachdem er erfahren hat, dass sie sie nicht verloren, sondern verkauft hat. Nachdem er weiß, dass sie ihn nicht nur belogen, sondern öffentlich vorgeführt hat – und er ahnt, dass ihre Gründe womöglich ernster sind als vorgesehen in seiner, in unserer Welt. 

Die Welt empfindet es ja immer als störend, wenn es jemand ernst meint. In den Kirchen stören die, die glauben. In den Schulen stören die, die wissen wollen. In der Ehe stören die, die lieben. Institutionen brauchen letztlich den Mangel, das Durchschnittliche, denn nur das kann man sinnvoll verwalten.

Das großartige an dieser Szene ist, dass wir einerseits totale Transparenz haben: wir wissen, dass beide lügen, dass beide sich maskieren, und wir wissen auch warum. Aber obwohl der Film diese Situation so kalt, so unsentimental anfasst, ist es doch eine herzzerreissende Szene, in der wir mit beiden mitfühlen. Ich würde behaupten, auch und gerade mit dem General. Das Richtige im Falschen so vorzuführen, das Gefängnis der Worte, die Institution als Mangelverwaltung, das ist die große Meisterschaft Ophüls’. Eine ewige Lieblingsszene für mich.

Und dann natürlich die berühmte Szene des „endlosen” Tanzes, der Tage, vielleicht Wochen zu einem Walzer zusammenschnurrt. Mit jedem Schnitt wechseln nicht nur die Kostüme, sondern auch die Einstellungsgrößen. Nähe wird entwickelt. Die Sache wird ernst. Großartig, wie mit minimalen Verschiebungen alles klar wird. Das Rauschen der Zeit, und wie daraus zusammen, im gemeinsamen Rhythmus, eine Melodie wird, die gefährlich ist. Die man nicht mehr los wird. Ein Ohrwurm. Und vor dieser Gefahr, der Hoffnung, verstummen die Beiden.

Und zum Schluss möchte ich noch drei Miniaturen erwähnen, die wie im Nebenbei Ophüls' Interesse an Klassenfragen zeigen, in einem Film über die Aristokratie, und nicht zufällig haben sie alle mit der Knechtschaft der Routine, dem Joch der Wiederholung zu tun – also mit der Abwesenheit jener Unfälle, die „Schicksal” sind, für die Reichen, die sich Gefühle leisten können … obwohl, das können sie vielleicht gerade nicht.

Die Saaldiener in der Oper, die dem Baron wieder und wieder die Türe aufzuhalten haben, bis einer der beiden verspricht, „beim nächsten Mal nicht aufzustehen”, bevor er es natürlich doch tut. Der Sohn des Juweliers, dessen Leben ein einziges Treppauf Treppab ist, am Gängelband des Vaters, für den er erst Juwelen, dann den Zeitungsartikel, schliesslich Hut und Stock holt, und schließlich der Musiker, der des Walzer-Spielens endlich überdrüssig ist, „Baron oder Madame hin oder her”, und der aufsteht und geht... Und so den endlosen Walzertraum zerbricht.



(Diese Rede habe ich ungefähr so am 28.01.2017 in Saarbrücken im Rahmen des Max-Ophüls-Festivals gehalten, nach der Vorführung von MADAME DE… Max Ophüls starb vor 60 Jahren, im März 1967, in Hamburg.)

17 Januar, 2017

Motion = desire filling space and time

Vittorio De Sica, Danielle Darrieux und Max Ophüls
bei der Arbeit an MADAME DE ... (F 1953)

Am Samstag, den 28. Januar 2017 bin ich in Saarbrücken,
um über Max Ophüls und seinen Film MADAME DE... zu sprechen (CineStar 3, 15 Uhr). 

*)

Die Überschrift entstammt einem Text zu Ophüls von Tag Gallagher, den ich sehr empfehlen kann.

26 Dezember, 2016

Krabbeneimer

Natürlich, man kann auch ganz ohne Preise erfolglos sein, aber die Kombination aus „ausgezeichnet” und „arbeitslos” hat eine schönere Pointe. Sind Preise eine Garantie für Misserfolg? 

Dass es Berührungsängste gibt mit den Ausgezeichneten, eine gewisse Karenzzeit lang, hört man immer wieder. Vielleicht glauben manche, der oder die Geehrte sei mit dem Preis so gefragt oder anspruchsvoll geworden, dass man nur mit ganz besonderen Projekten und überdurchschnittlichen finanziellen Bedingungen anklopfen dürfe.

Aber das stimmt nicht, sagt zum Beispiel ..., der auf einen Anruf wartet, seit er ... und ... in Folge gewonnen hat. Für mich gehört er zu den größten Könnern hierzulande, mehr noch, zu jener Handvoll europäischer Meister, die visuelle Maßstäbe setzen. Wie kann es sein, dass er keine Angebote bekommt? 

Es gibt größere Ungerechtigkeiten. Aber womöglich ist der „Fall” ... symptomatisch: Nicht so sehr für die vielzitierte Deutsche Neidkultur als für jene (scheinbar) demokratische Idylle, die von keiner Hervorhebung gestört werden will. So lange keiner über den Rand des Krabbeneimers kommt, muss sich niemand in seiner Mittelmäßigkeit angegriffen fühlen.

Die Idee eines Siegers in der Kunst sei absurd, hat Maren Ade bei der Verleihung des Europäischen Filmpreises richtig angemerkt - aber das heißt ja nicht, dass es keine schlechte Kunst gäbe. 

Kurz gesagt leidet der deutsche Film noch immer unter falscher Bescheidenheit. Unserem Kino fehlen die feurigen Angeber so sehr wie die strengen Asketen; wir sitzen zu nahe beieinander, mit Beißhemmung aber ohne echte Zuneigung.